"Tra gli anni '50 e '60, con una popolazione che si aggirava tra i due e i tre milioni di persone, l'industria cinematografica di Hong Kong produceva una media di 200 film l'anno, raggiungendo talora a punte di 300 film. Negli anni '90 invece, con una popolazione di sei milioni di persone circa, la produzione media si aggira sui 140 film l'anno, ma è scesa sotto a cento nel 1996 quando vari problemi economici hanno cominciato a farsi sentire. Nessun'altra industria cinematografica al mondo ha mai raggiunto una quantità simile pro capite." (Derek Elley, Welcome to Hong Kong, dal Catalogo XII UdineIncontri Cinema 1998)
Il cinema di Hong Kong è sempre stato il principale riferimento per la diaspora cinese, soddisfacendo i mercati di Taiwan, Singapore, Malesia, Indonesia, e le Chinatown nelle varie metropoli occidentali (pur essendo la Cina quasi chiusa ai prodotti cinematografici dell'ex colonia britannica), e si è quindi ritrovato a dover rispondere a gusti popolari assai più vasti rispetto ai propri ristretti confini geografici. Hong Kong è il fulcro creativo dell'Estremo Oriente, e nonostante i problemi dovuti alla riunificazione con la Cina, continua a produrre film che sembrano in costante sintonia con il pubblico, adattandosi ai repentini cambiamenti di gusto e di mode di un mercato molto vasto.
Il kung fu è il paradigma formale e strutturale del cinema di Hong Kong, una sorta di macro mitologema: il calco linguistico insomma di un intero immaginario.
Con Bruce Lee, il cinema di Hong Kong si proietta nella contemporaneità, anche se nelle gesta di Chen continua a vivere in tutto il suo rancore un'identità cinese che sentendosi mortificata dal confronto con la storia, identifica nel protagonista di Dalla Cina con furore, una rivendicazione metastorica della propria superiorità culturale. Il cinema di Bruce Lee "cortocircuitava" la tradizione delle arti marziali esponendola alle influenze occidentali.
Il cinema di Hong Kong è un cinema di generi nel cui corredo genetico è insita la velocità, il dinamismo e l'azione che a partire dai film di kung fu di Bruce Lee, ma ancora prima con Zang Che e King Hu, le sue formulazioni più interessanti e innovative.
Il rinnovamento stilistico parte dalle arti marziali perché è un genere che esalta l'azione, dove una società in rapida evoluzione come quella hongkonghese, una città violenta e che vive in fretta, si rispecchiano in un mondo lontano e mitico, ritrovando il senso delle proprie radici e al tempo stesso uno spirito ed una estetica adatta ai propri tempi.
I duelli e gli eroi che volano non sono una novità, ma nuovo è lo stile con cui vengono rappresentati. Il cinema d'avanguardia a Hong Kong nasce come cinema di massa e questo spiega come dalle arti marziali partano tutti i grandi registi, compreso Woo. In quell'ambito è nato un nuovo modo di concepire il ritmo del film, struttura e verosimiglianza del racconto.
L'azione è l'occasione per esprimere una visione del mondo e un'estetica del cinema, attingendo a simbolismi millenari opportunamente aggiornati. Gli eroi di Woo sono cavalieri che si muovono nel mondo moderno e hanno sostituito le spade con le pistole, sono gli eredi dei cavalieri dei vuxiapian e non a caso le coreografie degli scontri a fuoco sono diretti da martial arts director.
Lo stile al cinema si sa, è un concetto nebuloso. E' spesso identificato con i contenuti costanti e ricorrenti nell'opera di un regista.
La semiologia, partendo dall'ultimo Metz, si è sforzata invece di interpretare lo stile come un fatto unicamente linguistico, come una "marca di enunciazione" che rinvia all'autore del testo, sospendendo in qualche modo l'omogeneità della finzione. Entrambe queste posizioni hanno un vizio di fondo, cioè conoscono la tesi da dimostrare: che quanto importa di un autore è la sua poetica o che quello cinematografico è un linguaggio autoriflessivo.
Secondo Bordwell il concetto di stile è definito dall'uso sistematico della tecnica del mezzo cinematografico.
Noel Burch vede la storia del cinema occidentale come la vittoria di un tipo di stile che favorisce l'illusione di realtà e l'immersione dello spettatore nella finzione.
Il modo di espressione del cinema cinese classico è il piano sequenza, cioè una ripresa ininterrotta contenente una o più azioni prolungate, nel melodramma cantonese ad esempio ogni inquadratura è in funzione dei movimenti degli attori nello spazio e il découpage non interviene a sottolineare la forza delle azioni e delle battute.
"Se la profondità di campo serve a rappresentare i rapporti e i contrasti ma anche a esprimere una collettività che vive ancora del senso della dipendenza reciproca, l'uso del montaggio e di inquadrature non neutrali si intensifica, secondo Shu Kei, man mano che l'individuo si stacca dal gruppo e il cinema non riflette più lo spirito comunitario ma i conflitti." (Pezzotta)
Alcuni registi cominciano ad adottare angolazioni di ripresa non neutrali e l'affermarsi del genere fantastico favorisce il sorgere di un'estetica che valorizza il montaggio.
I film di arti marziali della metà degli anni sessanta rappresentano una rottura ancora più netta. Lo spettatore occidentale è fortemente tentato di attribuire a registi come King Hu o Zang Che la creazione di uno stile moderno, fortemente eclettico e frammentato.
Visti oggi, i film di questi registi sembrano audacemente sperimentali e perfettamente consci degli scopi espressivi da raggiungere con determinati strumenti linguistici propri del mezzo cinematografico.
Il film di arti marziali aveva una lunga tradizione, ma lo stile era impacciato nella messa in scena, e poco realistico nella rappresentazione. Negli anni sessanta ad Hong Kong cominciarono ad essere distribuiti i film giapponesi di samurai e i western di Sergio Leone e Sam Peckimpah e lo stile tradizionale apparve ormai sorpassato.
I registi cominciarono a sperimentare nuovi stili scoprendo una grammatica e una sintassi propria del mezzo cinema.
E proprio a partire dagli anni '60 registi e produttori di Hong Kong cominciano a studiare il cinema americano e a saccheggiarlo. Non lo copiano, ma isolano alcuni elementi strutturali e li trasferiscono in un contesto diverso dove assumono spesso un'altra funzione.
Molto spesso si tratta di prendere lo scheletro di un film amato, per poi riempirlo di un contenuto autonomo.
Ad esempio John Woo, in Bullet in the Head riprende la struttura e i singoli episodi del Cacciatore di Cimino, ma sono solo le funzioni strutturali ad essere prese in prestito, mentre logica degli eventi, disegno dei personaggi, stile e modo di rappresentazione sono solo hongkonghesi.
Ad una visione di superficie il cinema di Hong Kong appare molto stilizzato e al tempo stesso molto realistico, vuole coinvolgere lo spettatore presupponendo la conoscenza di una serie di regole complesse, ma offrendo il massimo di finzione e di realismo senza fa dimenticare allo spettatore che di finzione si tratta. Immagini, quelle del cinema di Hong Kong, che invocano una sospensione dell'increduilità e una visione ingenua, con gli eroi dei film che di punto in bianco saltano e volano sfidando le leggi della gravità o continuano a combattere incuranti delle ferite subite.
I protagonisti di A Better Tomorrow 2, prima dello scontro finale, superando con un balzo sovraumano quanto inverosimile un muro, entrano nella dimensione cavalleresca e senza tempo degli eroi e continuano a combattere nonostante i loro corpi siano crivellati di colpi, non rispettando più le regole di verosimiglianza e realismo che fino a quel momento avevano seguito. Ma al tempo stesso esiste un codice articolato che rispetta in genere i parametri del cinema di finzione classico.
Il cinema classico ha come prerogativa, di cancellare ogni traccia della sua produzione, cercando di evitare quegli effetti di straniamento (spesso autoreferenziali) che farebbero cadere la credibilità della storia che si racconta. Il cinema di Hong Kong invece non sembra credere appieno in ciò che racconta e anche senza cadere nell'autorefernzialità, attraverso ellissi che accorciano lo spazio e il tempo, e aumentano il ritmo, più un montaggio ultraveloce e frammentato, sacrifica spesso il disegno complessivo della storia all'emozione di un momento.
Bordwell ha parlato a proposito del cinema d'azione, di un sistema stilistico basato al tempo stesso sulla chiarezza e sull'amplificazione espressiva.
Da una parte inquadrature leggibili, che presentano l'azione nel modo più diretto, dando subito il senso del movimento, di chi si trova dove e di quale pericolo corre; dall'altra un sistema di accenti (zoom, ralenti, effetti sonori) che guidano lo sguardo verso ciò che è importante. E' un cinema che si rivolge più ai sensi e meno orientato alla comprensione. Anzi a volte si sfocia nel caos percettivo e nell'anarchia visiva.
Da una parte si ritorna al concetto di attrazione del cinema primitivo dove lo spettacolo è il corpo dell'attore in movimento.
Può essere preso ad esempio un qualsiasi film di Jackie Chan dove l'attrazione è esercitata dalle coreografie dei combattimenti di arti marziali e dagli stunt eseguiti senza nessun trucco o controfigura.
Il modo di John Woo di trattare l'azione è assai differente, anche se l'importanza del movimento dell'attore non è certo inferiore. Il montaggio scompone l'azione in ogni sua parte, enfatizzando, dilatando, ponendo l'accento su gesti e movimenti. Basti pensare all'analisi di una sequenza di A Better Tomorrow o di Hard Target. John Woo apre nuove strade alla rappresentazione dell'azione.
Woo aveva in precedenza girato film di arti marziali e wuxiapian, ma usare una pistola rispetto ad una spada, in un film equivale ad una perdita di fisicità. Woo, combinando il montaggio ultraveloce con l'uso del ralenti riesce a costruire una macchina stilistica che rende in modo analitico e pregnante azioni spesso simultanee, dilatando di fatto il tempo dell'azione complessiva. Le logica dei raccordi è rispettata, e le azioni, per quanto rapidissime, sono chiare, secondo il modello di Zang Che. La ricostruzione dell'azione attraverso il montaggio crea un ritmo basato su contrasti fra i tempi, tra i rumori, i silenzi e la musica. In più l'utilizzo del montaggio alternato crea ed enfatizza la suspance e il dramma.
Woo ha montato alcuni dei suoi film e altri li ha supervisionati e il problema principale dei suoi primi film negli USA è stato proprio il controllo del montaggio.
Il suo utilizzo del ralenti, idealmente è in contrasto con il montaggio frenetico, che mentre il ralenti costringe alla contemplazione e il montaggio invece mescola e disgiunge.
In A Better Tomorrow 2 ci sono sei tagli per mostrare Ti Lung che uccide Shing Fui-on con una spada, in Bullet in the Head ci sono sette tagli che alternano tutti i punti vista possibili per una scena relativamente breve in cui Tony Leung si aggrappa a una catena e lanciandosi contro il nemico. Questo crea una incrinatura nell'equilibrio del flusso del reale che Woo ristabilisce con il ralenti, (in alcuni casi anche con il fermo immagine) che non serve soltanto a chiarificare le azioni, ma è la marca di enunciazione di una intensificazione emotiva.
Questa intensificazione è però lontana da tentazioni voyeuristiche. In una sequenza di Bullet in the Head, un soldato si appresta ad eseguire l'uccisione di un terrorista. I fotografi occidentali si apprestano a fotografare la scena, mentre i tre protagonisti osservano e un gruppo di suore allontana i bambini. Il soldato spara, e la vittima è ripresa di spalle. Il colpo sposta la testa della vittima e mostra una Pietà sullo sfondo. Ma il successivo controcampo mostra il sangue che schizza dalla tempia, finché il corpo non cade a terra e il soldato appoggia il piede sulla vittima.
Woo non chiude gli occhi di fronte alla rappresentazione della violenza, non usa ellissi. Ma non è violenza come spettacolo, l'enfasi è posta invece sul peso della morte, sulla sua dimensione tragica, al di là della sottolineatura religiosa che Woo ha voluto inserire. E qui non c'è una intenzione catartica, ma di partecipazione e coinvolgimento emotivo. La cura con cui è stata costruita la sequenza è segno di una consapevolezza sia dei mezzi stilistici che degli effetti da ottenere, e lo scopo di questi procedimenti non è soltanto visivo. La frammentazione del montaggio e la logica spettacolare e millimetrica dei raccordi hanno fatto della morte un momento di puro dinamismo, il sangue non è mai gratuito, ma è la traccia di una sofferenza e di un sacrificio a cui l'eroe non si sottrae, ritratto e immortalato, sospeso nei suoi gesti e nelle posture che esprimono tutta la sua tensione.