Il Nuovo Cinema Thai


Hello YasothornTemi e Generi 

Introduzione
E’ difficile dire quale sia la cinematografia attualmente più in buona salute del sud-est asiatico. La Corea del Sud, dopo il boom iniziale e lo sdoganamento dei primi grandi autori (gente come Park Chan-wook o Kim Je-woon) si è stabilizzata su livelli qualitativi medio-bassi e capita sempre meno frequentemente di urlare al capolavoro di fronte all’ultima uscita. Hong Kong, la culla del cinema più puro e incontaminato del ventennio precedente, sembra ormai essere in piena crisi ed i titoli che annualmente escono nell’ex-colonia continuano a calare sia numericamente che qualitativamente. Il Giappone se ne sta buono ed osserva silenzioso, come da sua tradizione, proseguendo per la sua strada senza però continuare ad influenzare il resto del mondo come avrebbe invece fatto diversi anni fa (con i film della Nikkatsu prima, con gli yakuza-eiga di Seijun Suzuki e Kinji Fukasaku poi) e lasciando i suoi maggiori autori a cullarsi nelle grazie dei festival italiani ed internazionali (Takashi Miike e Shinya Tsukamoto su tutti). Ma una cosa è certa: nessuna cinematografia è cresciuta, negli ultimi dieci anni, come quella thailandese. Dai primi passi con le opere d’esordio di Nonzee Nimibutr (Dang Bireley’s and Young Gangsters, 1997) e di Pen-ek Ratanaruang (Fun Bar Karaoke, 1997), e dall’invasione nei festival di tutto il mondo di autori come Wisit Sasanatieng (Tears of the Black Tiger, 2000) e Apichatpong Weerasethakul (Blissfully Yours, 2002) sembra esserne passata di acqua sotto i ponti, almeno tanta quanta ne sarebbe passata in qualsiasi altro paese del mondo nell’arco di trent’anni. Questo perchè il cinema thailandese è cresciuto esponenzialmente, grazie anche ad un pubblico onnivoro e sempre ricettivo, guadagnandosi un nutrito seguito di affezionati anche all’estero e costruendosi delle connotazioni ben precise. Purtroppo la scarsa reperibilità di numerosi titoli e la mancata sottotitolazione in inglese di diverse opere tendono a rendere lo studio del cinema thailandese una vera e propria impresa. Pertanto è bene precisare che ciò che segue – una breve introduzione al cinema di genere più popolare e disimpegnato – è tratto da considerazioni del tutto personali (anche a causa della mancanza di un vero e proprio testo di riferimento) e consapevolmente non privo di imprecisioni – in special modo per quel che riguarda i nomi e le relative traslitterazioni.

Libertà di commistione – Brividi e risate nel cinema thai.
Il cinema thai è, innanzitutto, un cinema libero (per uno strano gioco del caso, infatti, “thai” è un termine che tradotto letteralmente significa “libertà”) ed anarchico, spesso tendente al citazionismo più spinto, quasi a riconoscersi e ad auto-accusarsi come forma espressiva e di comunicazione del tutto derivativa. Difatti, il cinema popolare thailandese spesso tende a basare le sue produzioni su riflessioni metafilmiche e giochi intertestuali, riprendendo temi e stilemi già collaudati ed agendo tramite saturazione audiovisiva. Un cinema iconoclasta che fa dell’eccesso di suoni e colori la sua principale attrattiva e che ha forse avuto il suo primo esponente in Tears of the Black Tiger, folle melodramma western con ironici risvolti da commedia, caratterizzato da una colorazione a tinte pastello e da una messa in scena che definire kitsch sarebbe riduttivo. Suoni e colori portati all’eccesso, dunque, in un percorso che trova un perfetto punto d’arrivo in un film di ben più recente uscita come Bangkok Loco (Pornchai Hongrattanaporn, 2004), storia di batteristi dalle capacità ultraterrene accompagnata da una splendida colonna sonora e da un rutilante, luccicoso, incredibile comparto estetico: una gioia per gli occhi e per le orecchie che riesce, senza grossi problemi, a far dimenticare ogni limite di scrittura. Eppure non è tutto gioie ed arcobaleni il cinema thai: è facile passare in un attimo da un genere all’altro, anche e soprattutto all’interno dello stesso film, e ritrovarsi così a subire un bello spavento nell’istante successivo ad una risata. E’ la pratica comune che Yuthlert Sippapak (probabilmente l’autore più eclettico e multiforme dell’attuale panorama thailandese) ha sperimentato, non senza coraggio, con il suo Buppha Rahtree (2004) dove i confini dei generi si assottigliano fino a diventare quasi intangibili, fondendosi in una miscela unica.

I generi, per l’appunto: il pubblico thailandese, evidentemente – ed in questo siamo molto vicini ad un certo cinema di Hong Kong – ha bisogno di stimoli perenni, di opere d’intrattenimento complessivo che ricoprano uno spettro emotivo ben più ampio di quello che potrebbe coprire un qualsiasi blockbuster Hollywoodiano. Ed è così che nei film thailandesi, spesso e volentieri, citazioni sfrenate dal cinema USA si uniscono a situazioni di improbabile comicità che frequentemente sfocia nella violenza più cruda o nel melodramma più strappalacrime. Un vero e proprio calderone riempito fino all’orlo che non smette mai di proporre alle proprie platee continue sollecitazioni e rimandi ad altre opere (in Werewolf in Bangkok, la bimba nipote del protagonista è vestita con la tuta gialla di Uma Thurman in Kill Bill, mentre in Body Jumper si spazia senza soluzione di continuità da situazioni di comicità pecoreccia alla Porky’s fino ad arrivare alla commedia horror tipica dei Ghostbusters di Reitman). Non c’è il tempo per soffermarsi su un aspetto o una componente del genere: nel cinema popolare thailandese sembra esserci una sorta di insistente premura, come a dover mostrare nel minor tempo più cose possibili. Il cinema della saturazione, si diceva. Ovviamente non mancano nemmeno riferimenti metacinematografici nei confronti degli stessi film thailandesi, in special modo per quel che riguarda gli attori ed i registi (sempre in Werewolf in Bangkok, il comico Nhong Chachacha osserva e commenta con ironia la locandina del film The Bodyguard, girato ed interpretato dal suo “rivale” televisivo Mum Jokmok). Data questa continua e perenne commistione, è difficile tratteggiare con precisione i limiti dei generi in un cinema così ricco ed in perenne evoluzione. Una certezza che ha velocemente preso forma negli ultimi anni vede l’horror come uno dei pochi generi commerciale “puri”, con una certa moltitudine di titoli senza mezze misure, privi delle solite pesanti incursioni nella commedia e nel melodramma e pertanto facilmente esportabili: è il caso di Shutter (B. Pisanthanakun, P. Wongpoom, 2004), interessante ed affascinante ghost movie che gioca sulle leggende metropolitane degli spettri catturati in foto, o di The Sisters (Thiwa Meyathaisong, 2004), inguardabile ed inutile epigono del giapponese Ju-On. Un percorso che sembra proseguire anch’esso sulle strade dell’eccesso proponendo titoli sempre più estremi come il recente Art of the Devil 2 (Team Ronin, 2005), sequel di un film tutt’altro che riuscito ma che con questo secondo capitolo cambia completamente le carte in tavola basando tutta la sua forza sulle scene splatter e gore, tra scuoiamenti, ami da pesca infilati sotto la pelle, arti bruciati con fiamme ossidriche ed altre brutalità assortite: la strada dell’horror thailandese, dopo una brevissima sosta sui lidi di una potenziale internazionalità (con conseguente rischio di interminabili filoni, fortunatamente evitato) cambia quasi radicalmente ed il prossimo futuro ci riserva ulteriori agghiaccianti e sanguinolenti opere.

La classificazione dei generi nel cinema thailandese è dunque impresa titanica, se non praticamente impossibile: le commedie e i melodrammi “puri” costituiscono una percentuale non particolarmente elevata delle produzioni locali mentre le opere che non escono dai confini dei propri generi d’appartenenza sono sempre più sporadiche. Dalla fine degli anni novanta ad oggi abbiamo avuto horror melodrammatici come Nang Nak (Nonzee Nimibutr, 1999), commedie dalle tinte pulp/giallo/horror come Happy Inn (Thiwa Maythaisong, 2005), fantascienza retrò in pieno stile USA anni ‘50 come Unhuman (Toranong Sricher, 2004), fanta-adventure come Tigress of the King River (Bhandit Rittakol, 2002) ed epopee leggendarie a metà tra fantasy, horror e commedia come Headless Hero (Komson Teepong, 2002). E paradossalmente, uno dei melò thailandesi più puri è e rimane proprio quel February girato nel 2003 dallo stesso Yuthlert Sippapak che, nemmeno a dirlo, due anni prima girò il folle Killer Tattoo e quello successivo il già citato – ed altrettanto inusuale – Buppha Rahtree.

Alla ricerca di un’identità – I “Katoeys” nel cinema thai.
Si può dunque parlare di una mancanza di precisa personalità del cinema thailandese? Una condizione costante di questo cinema, anche alla luce dell’eclettismo dei generi sopracitato, è proprio il fantasma di un’identità e di un derivativismo estremo che potrebbe essere scambiato per una cronica carenza di idee e di originalità. La realtà probabilmente sta nel mezzo: l’influenza delle cinematografie circostanti – Hong Kong soprattutto – e dei colossi hollywoodiani multimiliardari è sempre presente e ben evidente. Era dunque inevitabile che il cinema thai, in continua e velocissima crescita, vi andasse avidamente ad attingere. Quentin Tarantino e Guy Ritchie, tanto per fare un esempio, sono nomi oramai fastidiosamente abusati ma che non ci si può esimere dal pronunciare e che hanno anch’essi influenzato il genere gangsteristico in Thailandia, così come nel resto del mondo (si veda lo sgangherato The Perfect Killers, Theeratorn Siriphunvaraporn, 2005). Insieme a loro moltissimi altri autori e registi vengono quotidianamente “saccheggiati”, di genere in genere: i film totalmente privi di influenze sono una minoranza esigua e spesso lo sono in quanto basati su leggende popolari (Headless Hero e relativo sequel) o su idee puramente geniali (Bangkok Loco). Ed è forse per questo che gran parte dei personaggi dei film thailandesi sono alla ricerca continua di qualcosa, quasi sempre della propria identità: spesso è la memoria a fare brutti scherzi e a perdersi per strada (Goodman Town, di Sakchai Seebunnak, 2002, ma anche February), altre volte l’obbiettivo è la ricerca della propria sessualità (Sayew, K. Jaturanrasamee e K. Songsanant, 2003), in altri casi l’identità viene totalmente sconvolta da una trasformazione (dalle metamorfosi sciocche di Werewolf in Bangkok al cambio di sesso in Beautiful Boxer, Ekachai Uekrongtham, 2003). Un cinema in continua mutazione con un’identità indefinita e indefinibile, ma comunque sempre ancorata ai ricordi ed alle tradizioni: una mancanza di personalità che diventa simbolo e manifesto di un cinema alla perenne ricerca di se stesso.

Ed è altresì curioso notare che l’unico sottogenere esclusivamente e genuinamente thailandese si basa sulla più profonda delle mutazioni e delle ricerche di se stessi. I film sul transessualismo (o meglio sui “katoeys”, come vengono chiamati in Thailandia, più volgarmente “ladyboys”) e sull’omosessualità ricoprono una fetta di mercato più grande che in qualsiasi altro paese al mondo e vi sono interi microuniversi mediatici a riguardo, dalla letteratura alla musica fino ad arrivare al cinema. Si va dalle imprese sportive basate su fatti realmente accaduti (i due capitoli di Iron Ladies, Yongyoot Thongkongtoon, rispettivamente 2000 e 2003, che raccontano la storia di una squadra di pallavolo composta unicamente da travestiti, oppure Beautiful Boxer, biopic sul campione di thai-boxe omosessuale Nhong Toom poi operatosi per cambiare definitivamente sesso) sino ad arrivare alle commistioni più atipiche (il geniale Saving Private Tootsie di Kitikorn Leawsirikul, 2002, che vede un gruppo di katoeys sopravvissuti ad un disastro aereo intrappolati in una zona di guerra nel Miyanmar). Un vero e proprio mercato a sé stante, rivolto ad un pubblico ben preciso ma accettato di buon grado da ogni genere di spettatore, tanto che alcuni di questi film sono presto diventati successi di rare proporzioni. E quando l’intera vicenda non ruota necessariamente intorno ad un katoey o ad un omosessuale, un’altra delle costanti invariabili del cinema thai è quella che vuole almeno un personaggio secondario – sia esso una spalla comica o una mera comparsa – come esponente di tale categoria. Spesso la cosa risulta riuscita e divertente, altre volte non se ne capisce il motivo ed appare una scelta quasi fastidiosa: è comunque pratica comune anche in televisione, con delle intere serie (soap opera principalmente) che volgono lo sguardo a tale universo.

L’elogio al peto – La comicità nel cinema thai.
La comicità nel cinema thailandese è uno degli elementi più caratteristici e potenzialmente fastidiosi per un pubblico particolarmente raffinato o non del tutto pronto a fruirne. E’ difficile assistere ai complicati ed intraducibili giochi di parole tipici dell’icona hongkonghese Stephen Chow (e del suo “moileitau”) in Thailandia. Non ci sono nemmeno i suggeriti e fumettistici siparietti tipici di certo cinema giapponese. Nella comicità thailandese non ci si risparmia nulla, si scherza pesantemente su tutto e tutti e l’apertura mentale dello spettatore dev’essere sempre ai massimi livelli, pena il rifiuto completo della risata e l’azzeramento del livello comico. Volgarità a sfondo sessuale, penetrazioni anali degne del peggior capitolo delle Comiche nostrane, peti e flatulenze incontenibili, rifiuti ed escrementi di sorta, tutte le bassezze umane vengono improvvisamente tirate in ballo nel momento in cui – spesso anche nel film più serio – è programmato un calo della tensione o un tuffo nell’ilarità. Un umorismo greve e difficile da accettare che trova i suoi momenti più umilianti quando ad essere tirati in ballo sono gli animali (in Werewolf in Bangkok il protagonista, trasformatosi in un lupo mannaro, viene sorpreso a sodomizzare la sua cagnetta) o i disabili, siano essi nani, deformi o quant’altro. Un esempio radicale e decisamente esplicativo di questa curiosa abitudine è l’uso frequente nelle commedie di un attore affetto da sindrome di Down come Sayan Meungrajarn (uno dei pochi individui al mondo in grado di lavorare nel cinema pur soffrendo di tale disturbo), in ruoli comici che implicano la risata per via del suo volto e del suo fare buffo. Non a caso i personaggi comici vengono quasi sempre interpretati da persone universalmente ritenute brutte o comunque dall’aspetto non comune, come il simpatico Suthep Seesai, pelato e sdentato, i cui grotteschi tratti vengono spesso e volentieri utilizzati come pretesto comico. Ed anche gli uomini di spettacolo più famosi – quasi tutti provenienti dalla televisione e dotati di un soprannome che ne sottolinea abitudini e caratteristiche  – come Choo Sak Eamsuk (che recita sotto lo pseudonimo di Nhong Chachacha) o Pongsak Pongsuwan (ovvero Theng Therdtherng) sono soliti all’uso di simili mezzi per portare alla risata, rendendo così la comicità thailandese tanto difficile da digerire quanto socialmente scorretta: questo non impedisce però a prodotti come Holy Man (Note Chern-Yim, 2005), una commedia pregna di comicità di altresì dubbio gusto e di livello sostanzialmente basso, di diventare campione d’incassi in patria battendo anche le più blasonate produzioni americane. Nel 2005, il celebre Petchthai Wongkamlao (aka Mum Jokmok) ha tentato nuove strade con un certo successo giocando sulle cadenze e sui dialetti piuttosto che su altri fattori, mettendo in scena un’opera (Hello Yasothorn) non priva delle solite cadute di stile ma quantomeno alla ricerca di un umorismo più sofisticato ed intelligente: in genere, comunque, così come nel comparto estetico delle opere, anche nella comicità è riscontrabile un vero e proprio elogio all’eccesso e all’esagerazione più spinta.

Il futuro – Lo spettro della censura nel cinema thai.
E’ impossibile cercare di prevedere il futuro di un cinema mutevole e in continua trasformazione come quello thailandese, specialmente alla luce delle nuove leggi sulla censura. Dal settembre del 2005, infatti, una ridicola legge vuole l’oscuramento e l’occultazione di pistole e sigarette nelle televisioni e nei cinema, fatto reso ancor più grottescamente inutile dal fatto che tali censure avvengano esclusivamente in determinati momenti: la sigaretta in sé è inquadrabile senza grossi problemi, ma viene oscurata nel momento in cui qualcuno se la porta alla bocca. Così come le pistole, che vengono camuffate con un mosaico digitale nel momento in cui vengono puntate addosso al prossimo. E’ un fatto grave che mina seriamente la potenzialità di un cinema votato all’eccesso, e che risulta ancora più paradossale nel momento in cui le televisioni ed i telegiornali si permettono di mostrare azioni di polizia e immagini di violenza “reale” assortita: una contraddizione che viene tenuta bene in considerazione non solo dagli appassionati ma anche dai cineasti stessi e dagli uomini di spettacolo. Non a caso anche nei film hanno da qualche tempo cominciato a fare capolino le prime critiche a tali censure (si veda l’illuminante gag presente in M.A.I.D., Youngyooth Thongkonthun, 2005, con le protagoniste sedute davanti al televisore che si chiedono che senso abbia oscurare degli oggetti la cui natura è lo stesso facilmente intuibile). Il futuro del cinema thailandese, dunque, è imprevedibile quasi come il percorso che lo ha portato a diventare il fenomeno attuale: la corrente situazione sociale e politica è così inusuale che rende vana in partenza qualsiasi tipo di previsione. Possiamo solo sperare che questo cinema, così giovane e vitale, continui a stupirci come ha imparato a fare negli ultimi dieci anni: la strada intrapresa è quella giusta e così facendo si può solo crescere.

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