Jiang Wen – Capitolo 3


Capitolo 3:

Una Scena per un Cinema (sineddoche parziale di una poetica)

 

Per avere anche solo un assaggio del cinema di Jiang Wen, della sua sostanza sia tematica che tecnica, si può partire da una delle scene più icastiche e se vogliamo anche iconiche della sua produzione registica, quella di Devils on the Doorsteps in cui Ma Dasan e alcuni compagni del suo villaggio contadino ai piedi della Grande Muraglia riportano al comando locale dell’esercito nipponico i due prigionieri, il sergente Hanaya e l’interprete Dong. Il comandante Sakatsuka li accoglie con un fare tra il sospettoso e il divertito, chiedendo ad Hanaya di fare chiarezza su quanto accadutogli nelle ultime settimane in cui era stato dato per disperso e poi per morto, e presto la scena si incentra sul gioco di sguardi tra i protagonisti, fiero e sfrontato quello del comandante e schivi e bassi quelli degli ex-prigionieri e quelli dei loro gentili ex-carcerieri cinesi, nel qual incrocio di occhiate (che comprende anche quelle di un cavallo giapponese e di un bischero asino al seguito dei cinesi) Jiang Wen porta avanti tutta l’ambiguità, il pericolo e anche la tragedia di quello che sta succedendo e succederà nel seguito.

La scena ha inizio quando la sentinella giapponese avvista lo strano convoglio che sta riportando i prigionieri al comando nipponico, e corre ad avvisare il comandante Sakatsuka; questi, preso in un momento di relax per il gran caldo meridiano (siamo nella metà di agosto del 1945), si affaccia sul ballatoio delle sue stanze a torso nudo, senza nemmeno indossare l’uniforme, e visti schierati nel cortile gli strano ospiti, scende le scale per andar loro incontro. Il rumore dei suoi tacchi sugli scalini echeggia in un comando silenzioso come la morte, mentre ex-prigionieri ed ex-carcerieri lo aspettano sull’attenti, intimoriti: Sakatsuka arriva di fronte agli ospiti e senza dire una parola, li scruta muovendo fissandoli negli occhi, sia il sergente Hanaya che l’interprete Dong, ma anche lo stesso Ma Dasan, e tutti questi non possono che abbassare lo sguardo quando incrociano quello del comandante, come persino la cavalla munita di fascia nipponica è costretta a fare dal carisma di Sakatsuka. La bandiera del Sol Levante sventola nel silenzio interrotto solo dallo scampanellio di un asino che, dal seguito dei contadini cinesi si è slegato e sta entrando anch’esso nel comando, unico essere insensibile alla pericolosità di una situazione che sembra sul punto di esplodere. Tutti i soldati della base sono schierati in mutande e sull’attenti, nell’attesa che il comandante spezzi la tensione che si è ormai fatta pesante, quando accade l’imponderabile: l’asino dei contadini cinesi, improvvido quanto mai, si mette a montare sulla cavalla giapponese. Ma Dasan si precipita a cercare di scacciarlo, tra gli sguardi scandalizzati di Hanaya e dei suoi commilitoni, mentre il comandante Sakatsuka accenna a un sardonico ghigno e finalmente, in un’atmosfera fattasi ormai caotica e concitata, con Hanaya e Dong ben consci del rischio che tutti stanno correndo e con Ma Dasan e compagni impegnati a trascinare l’asino via per la cavezza e a scusarsi ripetutamente per il vergognoso accaduto, rompe il silenzio e comanda l’attenti ai suoi soldati e ad Hanaya di seguirlo per un colloquio privato.

In una scena di circa due minuti quasi senza scambio di battute, ecco che alcuni aspetti del modo di fare regia di Jaing Wen emergono in bella evidenza. Si nota principalmente e da subito l’uso del corpo come veicolo di espressione, nella fisicità del comandante Sakatsuka che si presenta fieramente a torso nudo e gonfiando il petto davanti al gruppetto malassortito di ospiti, e l’importanza comunicativa di volti e sguardi dei protagonisti, scelti per l’intensità e la profondità comunicativa di cui sono capaci e in base a questo diretti splendidamente sul set da Jiang; Da questi due elementi è subito chiara una certa preponderanza del linguaggio non verbale su quello verbale per costruire l’atmosfera del momento, che viene in seguito complicata anche da un linguaggio del corpo a volte contrastante o per lo meno ambiguo rispetto a quello marcato dagli occhi soltanto (come nel caso del comandante Sakatsuka), e in cui giace anche quella punta di straniamento ed ironia nera che marcano il tono di tutto Devils on the Doorstep ma anche di altro cinema di Jiang Wen, come se l’ironia sia per lui uno dei canali privilegiati con cui è possibile approcciarsi alla realtà e sopravviverne alle brutture (modo di fare che ha tratti tipicamente cinesi, del resto).

Anche l’utilizzo dei dialoghi, nella stessa scena e in quella che la segue (con il colloquio tra Hanaya e il comandante e poi la decisione di questo di premiare i contadini cinesi per aver riconsegnato i prigionieri) è un buonissimo esempio della visione di Jiang che abita anche altri suoi film, principalmente nel fatto che spesso i suoi personaggi dicono una cosa ma sembrano significarne un’altra (fattore che costituisce tutto il tono di un film come Let the Bullets Fly, incentrato su schermaglie verbali tra il trio dei protagonisti impegnati ad imbrogliarsi a vicenda ma con il sorriso sulle labbra e la piaggeria nelle parole).

Infine, si noti la crucialità dell’elemento bestiale nella scena, con la cavalla giapponese che sembra umanizzata e sottomessa come uno degli stessi soldati al minaccioso sguardo di Hanaya, mentre l’incosciente e istintivo asino al seguito dei cinesi se ne frega bellamente della tensione creatasi nel cortile del comando nipponico e anzi vi entra trotterellando beato e finisce per rispondere ai suoi più bassi istinti cercando di montare la cavalla, naturalmente non ponendosi in alcun modo il problema di quanto stia rischiando nel fare ciò; nel cinema di Jiang non è infrequente osservare animali che fanno cose che le persone magari sarebbero portate a fare anch’esse, ma che si pongono scrupolo a fare in realtà.

Dal punto di vista tecnico, si segnalano un paio di marchi di fabbrica ricorrenti nei film di Jiang Wen: l’uso fermo e piuttosto classico del campo-controcampo in piano ravvicinato, strumentale ed efficace per evidenziare al meglio i dettagli degli intensi dialoghi, dei volti che parlano da soli e degli incroci di sguardi che comunicano il pathos della scena, insieme all’impiego di un ritmo di montaggio serrato e sincopato, che invece costituisce un elemento piuttosto anticlassico, ma nondimeno contribuisce a rendere perfettamente la concitazione di alcuni momenti cardine dei suoi film, come quello descritto per Devils on the Doorstep. Questa è una scena di un film di Jiang Wen, due piccoli minuti di suoni e immagini, e in essa c’è già il suo cinema, in un miracolo di contrazione e dilatazione di senso tanto ben costruito da sembrare spontaneo; il che è poi una delle cose migliori che si possano dire della capacità e del talento di un artista: la dote di tirare fili senza che nell’opera si vedano, di costruire su una struttura pensata nel dettaglio per apparire il meno ingombrante possibile nel risultato.

 

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