John Woo – Capitolo 1.2


Bullet in the HeadCapitolo 1.2:

Sei film che hanno cambiato il cinema di Hong Kong

 

“Ho incontrato Tsui Hark due anni dopo aver parlato di lui ai responsabili degli studios. Interpretava una parte in una mia commedia, Run, Tiger, Run. Mi ricordo benissimo del nostro incontro. Una sera, eravamo sul porto di Hong Kong e il sole cominciava a tramontare. C’era una vista magnifica, come solo può offrire questo posto. Abbiamo parlato a lungo di cinema e ci siamo resi conto che eravamo influenzati dalle stesse cose. Abbiamo guardato il sole tramontare e ci siamo giurati di cambiare la fisionomia del cinema di Hong Kong. E lo abbiamo fatto”.

John Woo HK Orient Extrème Cinéma.

A Better Tomorrow, vincitore del premio come miglior film all’Hong Kong Film Award del 1987, colpì un nervo scoperto nell’evoluzione del genere nel cinema di Hong Kong. Woo diviene noto come regista di un nuovo tipo di film d’azione a cui la critica occidentale darà il nome di Heroic Bloodshed (di cui la traduzione alla lettera è eroico bagno di sangue). Secondo Stephen Teo il merito di Woo sta nell’aver ridefinito i vecchi concetti dell’azione reinterpretandoli secondo un’ottica moderna. La stessa rappresentazione della violenza è in sé una rilevante innovazione, non solo nello stile, ma anche nella messa in scena.
Lo stile del John Woo di A Better Tomorrow è ancora lontano da quello che caratterizzerà i film successivi.
“Infatti il sublime manierismo di Woo (tanto forte e stilizzato da svilupparsi nel breve arco di un pugno di film in cifra estetica personale), invece di esaurirsi nell’esecuzione di una maniera, si esalta nel piacere puro del racconto, tensione questa vissuta con un entusiasmo e un’ingenuità commoventi, grazie alle quali si può sorvolare sulle imperfezioni stilistiche che, a tratti, ancora affiorano.” Queste considerazioni di Giona A. Nazzaro seguivano l’uscita italiana dell’home video di un film la cui importanza non è sempre stata valutata correttamente.
A Better Tomorrow è l’incontro tra la tradizione hard boiled americana, riletta alla luce dell’iperrealismo statiunitense degli anni Settanta, con il noir europeo, il romanticismo esistenzialista di matrice melvilliana. Operazione calligrafica postmoderna che la critica ha paragonato a quanto Sergio Leone aveva fatto con il western.
Secondo Teo, una delle principali ragioni del successo di Woo sta nel riprendere in esame il concetti e temi spesso presenti nelle storie di arti marziali, nei fumetti e nella letteratura popolare, la riscoperta della tradizione eroica dei film di arti marziali degli anni Settanta, genere poi praticamente esaurito nel decennio successivo. A Better Tomorrow non ha come unico referente culturale il noir occidentale, ma attinge a piene mani dall’estetica, e anche all’ideologia dei wuxiapian, film cavallereschi di cappa e spada e alla tradizione del melodramma.
Lo “Yi” parola cinese che significa giustizia o giustezza postula un sistema di fratellanza, onore e giustizia che lega tutti coloro che operano all’interno di una classe o casta, sia essa criminale o no, e questo concetto ha origine dalla pratica antica del cavalierato errante cinese viene reintrodotto in un genere moderno come il gangster film.
Altri elementi innovativi sono principalmente di natura stilistica. “Il bagno di sangue risuonerebbe tragico se non fosse per la grottesca riluttanza dei protagonisti a morire, e i loro gesti sontuosi verso il martirio quando effettivamente muoiono. Lo stile coreografico trasporta la violenza delle immagini in una dimensione epica, fuori dal tempo, e consacra la figura del gangster a nuovo e moderno cavaliere. La figura del cavaliere errante compare per la prima volta nella letteratura romantica cavalleresca cinese del XIV e XVI secolo ed è da sempre presenza fissa della cinematografia di Hong Kong. Il vecchio codice morale dei cavalieri acquisisce la dimensione metropolitana e rivestita di simboli della modernità (la forte connotazione estetica e iconografica parte addirittura dall’abbigliamento dei personaggi).

A Better Tomorrow 2 esce ad un anno di distanza dal primo episodio. Secondo Teo la sottile linea tra il grottesco e il tragico, perde il fine bilanciamento che si era raggiunto nel primo episodio. Apparentemente incapace di andare oltre la tendenza al tafferuglio, Woo produce un lavoro capace di contenere temi alti (c’è una reinterpretazione serio-comica di fatti e personaggi del primo episodio, come l’incontro di Ken con il mito del fratello Mark attraverso l’abbigliamento), che vengono poi sovvertiti con tocchi di assurdità e conclusi in brani improbabili e sballati, anche se piacevolissimi e spettacolari. Il risultato è disomogeneo, a causa forse anche del montaggio, operato in extremis per ridurne la lunghezza, da Woo e da Tsui Hark, che lavorarono separatamente su due metà del film.
Ma il film ha anche i suoi pregi. Secondo Jean-Marc Lalanne, manifesta una ispirazione più equilibrata e maggiore libertà e disinvoltura, liberato da ostacoli esplicativi e informativi che ingombravano il primo episodio. “Il montaggio allegretto concatena le sequenze con una parola, con un oggetto, sviando la linearità e ruba senza complessi nel patrimonio hollywoodiano.” Se le tematiche risultano simili a quelle del film precedente, la trama appare invece inverosimile e pretestuosa e l’aspetto pirotecnico prevale anche sulla verosimiglianza narrativa. Anche l’aspetto melodrammatico, non sostenuto da cadenze cinematografiche particolarmente ispirate, finisce spesso per cadere nel patetico o nel grottesco. A piacere meno sono le sfumature psicologiche con cui vengono tratteggiati i personaggi, definiti e sviluppati con meno profondità. Inefficaci e gratuite appaiono le sequenze di Ken nel suo ristorante negli Stati Uniti, e le scene in cui Lung, perseguitato da una scia di sangue, si rinchiude nella follia. In entrambi i casi l’interpretazione di Chow Yun Fat e Dean Shek, risulta decisamente sopra le righe, pretestuosa e forzata, e le sequenze diluiscono la storia rendendola debole e inverosimile. Il finale, pirotecnico quanto esagerato, riscatta in parte la debolezza della storia, con una coreografia di morte impressionante.

The Killer è il film che più di tutti gli altri è diventato oggetto di culto, soprattutto in occidente. Film nel quale lo stile di Woo raggiunge la piena maturazione, ma ad Hong Kong il valore di questa pellicola non viene adeguatamente riconosciuto. Con The Killer, Woo ottiene il premio come miglior regista all’Hong Kong Film Award del 1990, ma l’accoglienza del pubblico (vorace e consumista quello di HK, al quale The Killer sarà sembrato solo un altro Heroic Bloodshed come tanti), è piuttosto tiepida, ma la consacrazione internazionale arriva con la presentazione al festival di Toronto. E i paragoni con Fuller, Siegel, Aldrich, Peckinpah e Leone si sprecano. Woo aderisce a questa tradizione di riflesso, attraverso la rilettura iperrealista che ne fornivano, ad esempio, Scorsese e Schrader, ossia il noir americano classico e il cinema d’azione antieroico dei primi anni Settanta, letto attraverso una progettualità che mentre dichiarava la sua affezione al passato, la negava attraverso i suoi stessi prodotti attraverso il rigore di una messinscena che denunciasse l’assenza della dimensione cinematografica. Per via della sua estetica fortemente occidentale, che deve qualcosa a Melville e a Scorsese, The Killer piace soprattutto agli occidentali.
Rispetto al secondo episodio di A Better Tomorrow, “In The Killer la tensione melodrammatica è più calibrata, più sobria, ma sempre follemente incandescente. Bisogna avere una fiducia incrollabile nella forza affabulatoria del cinema per concepire una scena come quella in cui Chow Yun Fat accecato come Jennie da un proiettile, striscia per terra invocando la donna che ama, con questa che a sua volta lo chiama disperatamente. I due non si toccheranno, moriranno soli, a poca distanza l’uno dall’altra. Ma chi è capace di amare in questo modo, oltre il confine castrante del ridicolo, non può essere solo e avrà dalla sua parte sempre il calore del pubblico che ama i film con le viscere e con la testa” (retrospettiva di Giona A. Nazzaro su Cineforum 344).
“Sul limitare degli anni ’80 circolava una mina vagante nell’immaginario cinematografico occidentale: Diexue Shuang Xiong/The Killer di John Woo. Consacrato dal festival di Toronto, The Killer inizia la sua marcia trionfale grazie al tam tam orale di una conventicola di ferventi neofiti il cui credo si allargherà a macchia d’olio nell’arco di un paio d’anni. (…) Mancava (fino a quel momento) il film (il regista) che si potesse identificare tout court con un’intera situazione e che potesse fungere da punto d’intersezione cinefilo tra oriente e occidente. John Woo in questo senso funzionava perfettamente. La sua rilettura del noir francese, innestata sull’iperrealismo di matrice scorsese-schraderiana, si presentava (erroneamente) all’immaginario cinefilo egli anni ’80 (cinema di frammenti, della citazione, metacinema…) come una fantastica esplosione proprio di quella autoreferenzialità che aveva nutrito infiniti dibattiti e discussioni. Questo divertente equivoco che negli Usa, e parzialmente in Inghilterra, induceva critici e cinéphiles a guardare con sguardo camp alle barocche architetture gangsteristiche di John Woo, impediva di notare non solo la continuità stilistica e ideologica con quel passato di Hong Kong (Chang Che in primo luogo), ma soprattutto decontestualizzava impropriamente i film dal loro mondo, inserendoli in una prospettiva (quasi) esclusivamente occidentale. Il problema, quindi, non è tanto un’eventuale incomprensione di John Woo e dei suoi film (dettata soprattutto dall’entusiasmo che i film così generosamente incoraggiavano), ma l’aver posto in primo piano il piacere “decostruzionista” della citazione, del riconoscimento del “topos” narrativo rispetto alla centralità che nel cinema di Woo manifestamente ricoprono valori e sentimenti. Non aver compreso la natura “arcaica” (medievale) del cinema di Woo è stato l’elemento che ha permesso di fruire i suoi film come meri giochi metalinguistici, laddove il regista usa la riconoscibilità delle strutture noir occidentali per traghettare la sua personalissima visione del mondo e che con ogni evidenza è il prolungamento e la rielaborazione di quella del suo mentore Chang Che. In questo senso, John Woo rappresenta una inversione di tendenza rispetto al cinema degli anni ’80: in maniera clamorosamente “inattuale” un film come The Killer (ma che dire di A Better Tomorrow?) torna a porre la questione della centralità dei valori rispetto al cinema stesso, che smette in questo modo di essere una macchina meramente autoreferenziale. Anzi l’autoreferenzialità diventa il perno su cui fondare il carattere trascendente il cinema dei valori nei quali si ancora la visione del mondo degli uomini di Woo. (…) Un film come The Killer ci ricorda che si può ancora parlare di uomini senza per questo rinunciare allo stile e al piacere del testo (e della visione). Non solo: The killer seduce irrimediabilmente perché innerva le sue traiettorie morali nelle traiettorie dello sguardo” (intervento di Giona A. Nazzaro su Cineforum n.352).
“Mi ha fatto molto piacere scoprire, grazie a John Woo, che si poteva fare di nuovo un cinema che credeva nei propri temi e che si prendeva sul serio, nel senso buono del termine” (Cristophe Gans in “Le Cinephage” marzo aprile 1995).
“Non possiamo che applaudire davanti alla storia straziante di The Killer, ma restiamo senza fiato di fronte alla sua messa in scena. E non si tratta di una sterile diatriba tra forma e contenuto. Si tratta proprio di registrare documentariamente dei movimenti per poi scomporli, rallentarli, accelerarli facendone un inno alla bellezza dei gesti, e infine una sinfonia per l’occhio” (Rinaldo Censi).
La regia, il montaggio, il ralenti e le marche di enunciazione, amplificano il gesto, esaltano i valori e sono funzione di essi. La morte, la violenza, trasposte, stemperate, rese alte, momenti lirici amplificati dalla messa in scena.
In mezzo a questa esaltazione attraverso il montaggio degli istanti privilegiati, che colpisce a livello soprattutto visivo e tecnico, non c’è da stupirsi se la critica abbia per lungo tempo perso di vista i caratteri ideologici del cinema di Woo.
The Killer è un film religioso, il manifesto di un cineasta dalla cultura multipla e con una tendenza all’enfasi emotiva che lo respinge ad un delirio”, ma sarebbe meglio definirlo eccesso, “di rappresentazione: si assiste a un vero accumulo di simboli religiosi trasformati dalle concezioni personali che Woo ha dell’eroe tradizionale cinese. (…) Il più affascinante caos visivo e filosofico proposto dal cineasta è proprio questo: questa figura di martire tra la tradizione cinematografica asiatica e l’iconografia cristiana, questo trattamento sentimentale e melodrammatico dei temi e delle figure bibliche” (Leonardo Haddad HK Orient Extrème Cinéma n.0 1996).
Nicolas Saada nella sua critica a The Killer, riconosce che il film è costruito su una realtà e su uno spazio suggerito dagli sguardi dei personaggi.
In una sequenza il poliziotto è costretto a spingersi all’indietro, per potersi “sovraimprimere” al killer, ripercorrere i suoi movimenti, riconoscere la direzione del suo sguardo.
La supremazia del punto di vista era la chiave del cinema d’azione americano (e anche di quello di Melville) e nel cinema di Woo è “piuttosto la sua traslazione, il suo sfalsamento, il suo continuo scavalcamento di campo, il suo falso raccordo (forme tra l’altro alle quali l’autore spesso ricorre per obbedire piuttosto a prerogative figurali o figurative). E’ questa, d’altronde, un’operazione di décalage che il regista hongkonghese applica sistematicamente all’interno del paesaggio del cinema e alla sua regione centrale, dai segni o piuttosto dalle tracce dell’archeologia cinematografica (che i critici amano spesso riconoscere, ma che non sono mai né citazioni autoreferenziali, piuttosto ossessioni, né autolegittimazioni storicistiche, questo vale forse per la critica), alla costruzione della sequenza, che, non ammettendo nessuna organizzazione prospettica funzione di una centralità, procede piuttosto con un movimento a spirale centripeta o centrifuga, ricco di molteplici détour, che sviano lo sguardo dalla necessità della scena d’azione, dal capriccio tecnico e che svolgono una retorica tutta barocca dell’uno e del molteplice” (Alberto Momo).

Pensato inizialmente come terzo capitolo della saga di A Better Tomorrow, Bullet in the Head (vincitore nel 1991 del premio Hong Kong Film Award per il miglior montaggio), viene realizzato invece come film autonomo (il terzo episodio di A Better Tomorrow verrà girato da Tsui Hark). Da molti considerato il miglior film di Woo, è stato paragonato a The Deer Hunter (Il cacciatore) di Michael Cimino. Stessa ambientazione, la guerra in Vietnam, stesso tema alla base, l’amicizia virile e il suo tradimento.
Le sequenze di apertura descrivono con toni suggestivi l’atmosfera della Hong Kong degli anni Sessanta, un film sulla memoria, ma crudelmente antinostalgico, Bullet in the Head, non è stato particolarmente apprezzato dal pubblico ed è risultato un insuccesso al botteghino, forse per un desiderio di rimozione di un periodo travagliato nella storia del Sud-Est asiatico. Bullet in the Head esce infatti quando nella memoria collettiva del pubblico di Hong Kong, sono ancora vivi i sanguinosi fatti di piazza Tienanmen e Woo, ha usato la guerra in Vietnam come metafora dell’attualità di Hong Kong all’avvicinarsi della scadenza del ritorno della colonia inglese alla Cina.
“La guerra del Vietnam è l’ambientazione per Bullet in the Head, film che tuttora rappresenta la dichiarazione più estrema di John Woo in merito all’amicizia virile e alla capacità della popolazione di Hong Kong di essere coraggiosa, codarda e avida. (…) La sostanza dell’amicizia maschile si trova in questo bisogno di segni emotivi tanto quanto nel codice dello yi [che in cinese sta per ‘senso della giustizia’] collegato con l’onore, il dovere, la decenza e la lealtà. La perdita di un’amicizia, il tradimento finale di quel codice. (…) Ma il film è troppo grottesco, troppo precariamente sul confine per essere accettato come valore visibile. Woo aveva messo a confronto il pubblico di Hong Kong con una loro immagine poco lusinghiera e a Hong Kong la cosa non dev’essere piaciuta: Bullet in the Head fu un fallimento e forse non recuperò nemmeno i costi di base con la prima uscita” (Stephen Teo HK Orient Extréme Cinéma n.4 1997).
Bullet in the Head è l’opera più introspettiva di John Woo, nella quale il suo stesso sistema si sfalda e si rimette in causa. L’inalterabilità dei suoi eroi, interamente dalla parte del bene e della grazia, è qui incancrenita. Il male si impadronisce del più debole (sotto l’aspetto orrendo della venialità) per contaminare poi tutto il gruppo e farlo scivolare nella barbarie. Il personaggio più wooiano, Luke, interpretato da Simon Yam, si ritrova quasi escluso, in ogni modo sfigurato. Nei precedenti grandi film di John Woo, lo splendore degli eroi illuminava e metteva ordine in un mondo al limite del caos. Qui è il caos del mondo che si diffonde sugli eroi e li piega al suo disordine” (Jean-Marc Lalanne HK Orient Extréme Cinéma n.4 1997).

Dopo i non esaltanti esiti commerciali di Bullet in the Head, nessuno avrebbe scommesso su un ritorno al successo di pubblico di Woo in tempi tanto brevi. Con Once a Thief, John Woo, (che ha avuto anche una nomination come miglior film all’Hong Kong Film Awards del 1991) lascia per un attimo i toni cupi dei film precedenti e segna il ritorno alla commedia d’azione, ma molto meno vincolata produttivamente di quelle girate a cavallo tra gli anni 70 e 80.
La prima novità di questo film riguarda la collocazione geografica del film, cioè l’Europa. Il film rimanda stilisticamente alla commedia americana e il paragone viene immediato con Come rubare un milione di dollari e vivere felici, di William Wyler con cui Once a Thief condivide sia il pretesto narrativo (il furto di opere d’arte) che il personaggio principale (un ladro gentiluomo, abile e raffinato). Allo stesso modo Woo deve qualcosa anche a Caccia al ladro di Alfred Hitchcock.
Il ritmo serrato, la suspence, lo humor delicato e sottile dei dialoghi si avvicinano a modelli narrativi meno cinematografici e più televisivi, dei serial tipo Mission: Impossible o The Persuaders (Attenti a quei due) noti anche al pubblico di Hong Kong.
Atipica anche la scelta dei personaggi, Joe, Jim e Cherie. Il regista cantonese delinea delicate variazioni sul tema dei sentimenti, al di là di rivalità e incomprensioni, sono l’affetto e la lealtà a legare indissolubilmente i tre personaggi, per giungere al culmine con il sacrificio di Joe, che non esita ad affrontare nemici inferociti pur di salvare il compagno. Ancora una volta per Woo la più alta forma di amicizia è la più totale abnegazione e la rinuncia alla propria stessa vita.

Hard Boiled è l’ultimo film di Woo girato ad Hong Kong e potrebbe essere il manifesto del cinema d’azione per la sua spettacolarità balistica, il senso del ritmo e la straordinaria bellezza visiva, che pure non sono le uniche qualità del film (Hard Boiled vince nel 1993 l’Hong Kong Film Award per il miglior montaggio).
In Hard Boiled, assente il senso religioso e morale di The Killer, assente il registro melodrammatico, la retorica dei contenuti “storici” del cinema di Woo appare meno evidente, e sembra che la tecnica sia totalmente asservita all’effetto spettacolare. L’intenzione morale appare soltanto uno sfondo per le scene d’azione. E’ stato accusato dalla critica hongkonghese di essere meno profondo dei film precedenti, e troppo duro per il pubblico, che in quel periodo preferiva film più leggeri come Once Upon a Time in China 2, che al botteghino ha conseguito risultati migliori.

 

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