John Woo – Capitolo 1.4


WindtalkersCapitolo 1.4:

Come faccio il regista

 

Grazie anche all’interessamento di alcuni grandi personaggi del cinema occidentale, da Tarantino a Scorsese, che lo hanno “pubblicizzato” presso il pubblico e la critica di tutto il mondo, John Woo è diventato uno dei registi su cui si è scritto di più. Monografie, saggi, siti internet dedicati, interviste, apocrifi. Quelle che segue sono considerazioni di John Woo pubblicate su Studio n.127 dell’ottobre 1997, sul suo modo di fare il regista, ma anche sul suo modo di esprimere attraverso il cinema la sua personalità, per creare “un ponte con il mondo”, e per scoprire delle cose su sé stesso e sugli altri.

“(…) Non credo che esista alcuna regola, né una vera “grammatica” del cinema. Quando preparo una scena, mica dico “bisogna girarlo in campo lungo” o “questo è un primo piano”. Preferisco girare piani diversi insieme e prendere una decisione definitiva al montaggio, perché è allo stesso tempo il momento in cui meglio mi avvicino a una sintesi, e quello dove il film inizia realmente a prendere vita. Dunque non esito a girare ogni scena con diverse camere (sono arrivato a utilizzare fino a 15 camere per alcune scene d’azione particolarmente complesse), e a far girare alcune delle camere a velocità diverse (la mia velocità preferita è 512 immagini al secondo, cioè un rallentamento di 20 volte rispetto a una velocità normale). La ragione di questi ralenti, è che quando scopro al montaggio un momento particolarmente forte, dal punto di vista drammatico o emotivo, amo farlo durare il più a lungo possibile. Così filmo da diverse angolazioni nello stesso tempo, ma può anche accadere che alla fine, la performance dell’attore sia così formidabile che decido di usare solo il primo piano per tutta la scena e di buttare tutto il resto. Di solito utilizzo solo due obiettivi: il grandangolo e la focale molto lunga. Il primo perché mostra qualcosa contemporaneamente nella maniera più globale possibile e con il massimo dei dettagli. Il secondo perché trovo che permetta un vero “incontro” con il soggetto fotografato. Se filmi il volto di un attore con un 180mm hai davvero l’impressione di averlo di fronte. C’è una presenza che un obiettivo più corto non arriverà mai a dare. Amo gli estremi. Tutto ciò che è intermedio per me è sinonimo di compromesso e non vale niente.  Un’altra caratteristica della mia messa in scena è che faccio davvero fatica a utilizzare i movimenti di macchina al di fuori delle scene d’azione. Da questo punto di vista, è quella che in gran parte mi rende fiero di un film come The Killer, perché è stata la prima volta e quasi la sola volta in cui sono riuscito ad ottenere una unità di movimento della camera fuori dalle scene d’azione. C’è nel travelling di questo film qualcosa che mi fa pensare all’opera, con delle sequenze che mai sono troppo corte o troppo lunghe, e che si completano perfettamente l’una all’altra.

E’ stato detto che gli studios hongkonghesi sono molto duri, ed è vero, ma unicamente perché sono ossessionati dall’aspetto commerciale del film. Se ti va male al botteghino, si sbarazzano di te con una rapidità spaventosa. In compenso, se va bene ti lasciano il controllo totale sul set. Non ho mai mostrato il girato ai produttori quando lavoravo a Hong Kong. Giravo e consegnavo il prodotto finito, spesso in ritardo e avendo superato il budget. Ma si lamentavano solo quando il film non guadagnava. A Hollywood, sono stato francamente sorpreso di scoprire a quale punto il processo creativo fosse complesso e politico. Ci sono troppe persone coinvolte che tendono ad imporre le proprie idee, troppe riunioni e poca assunzione di rischi. Bisogna avere un’energia incredibile per avere ancora voglia di girare quando ti danno finalmente il via. Il problema è che io lavoro enormemente d’istinto. Amo creare sul se, non prima. Non ho mai fatto né un découpage né uno storyboard. Oggi lo faccio per rassicurare gli studios hollywoodiani, ma non ne tengo conto quando giro. Come dire… Quando amo una donna, non posso amarla prima, col pensiero. Ho bisogno che mi sia di fronte, poterla stringere tra le braccia, per sapere ciò che sento per lei. Con una scena è lo stesso. La teoria non mi ispira nulla. Bisogna che io sia sul posto. Quindi, arrivo sul set e lavoro prima con gli attori, perché sono loro che creano l’emozione di cui ho bisogno. Poi rifletto sulla scena in questione e cerco di trovarne l’essenza e il significato. Vado dall’attore e gli dico: “Dimentica la sceneggiatura. Va a metterti alla finestra, pensa alla solitudine e fa quello che senti”. Allora, lo fa, forse piangerà, forse si sposterà, si metterà a sedere su una poltrona o si sdraierà per terra. E io aspetto che una di queste azioni provochi in me qualcosa, un’emozione che mi dirà come girare la scena. E solo dopo sistemo la camera. Dunque è molto istintivo, e capirete bene come questo faccia paura alla maggior parte dei produttori.
(…)
Penso ci siano due ragioni principali per le quali faccio cinema. La prima è che ho sempre fatto fatica a esprimermi e quindi a comunicare con gli altri. In altri termini, filmo perché non so parlare. E i miei film mi permettono di creare un ponte tra me e il resto del mondo. L’altra ragione è che ho sempre amato scoprire delle cose sul mondo, sulle persone e su me stesso”.

 

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