John Woo - Capitolo 4.2

La sottoumanità che popola il cinema di Martin Scorsese pratica la violenza come unica forma di linguaggio conosciuto. Che sia quella vissuta dai piccoli delinquenti di Mean Streets (1972) o il codice di riferimento dei malavitosi di Quei Bravi Ragazzi (1990) o ancora l'unico strumento per lo sfogo schizofrenico del protagonista di Taxi Driver (76), la violenza domina e alimenta l'esistenza del disperato sottoproletariato metropolitano, condannato ad una vita misera e senza scampo, la cui unica speranza di emancipazione è appunto la violenza.
In Frank Costello Faccia d'Angelo (1968) di Melville, la violenza è la sola compagna della vita sotterranea del protagonista. Il killer interpretato da Delon muore solo, circondato da volti nemici, mentre perde la speranza della liberazione e in un ultimo gesto regale tenta di emulare il karakiri del samurai, atto necessario di redenzione morale.
Il senso di inquietudine e di fatalismo di Hong Kong all'avvicinarsi alla fatidica soglia del 1997 si sono fatti più forti, pressata ai confini da una costante immigrazione e spaventata dalla possibile repressione e strangolamento economico e politico.
La riscoperta di sé conduce all'unica via per la liberazione dalle colpe: il sacrificio. Nella catarsi la violenza diventa un rito di redenzione, simbolico e necessario, il bagno di sangue un nuovo battesimo.
Si lotta e si uccide per una speranza che si credeva perduta. La pulsione del corpo interviene a salvare mente e anima.
L'iperrealismo impietoso di Scorsese, diventa iperrealismo catartico in John Woo e la verosimiglianza della messa in scena occidentale si trasforma nell'eccesso inverosimile e coreografato hongkonghese.
A Better Tomorrow contiene già il mondo che Woo svilupperà nei film successivi.
Uno dei punti focali del film è lo scontro generazionale tra Kit e Ho, con il fratello minore deciso a realizzare il bene mediante la pratica della giustizia e il fratello maggiore inserito nella società del crimine organizzato e costretto suo malgrado a praticare il male.
I gangster sono i veri protagonisti dl film, sia quello combattuto e riflessivo interpretato da Ti Lung, sia quello compiaciuto e "cool" interpretato da Chow Yun Fat.
Ho è un gangster desideroso di allontanarsi dalle sparatorie e dal mondo della malavita ed è in conflitto con il fratello minore Kit, allievo dell'accademia di polizia.
Mark è invece il malavitoso ricco di sense of humor e che crede nell'uomo come artefice del proprio destino.
Shing è il criminale che pur di ottenere potere e ricchezza, è disposto a passare sopra ai valori su cui si fonda anche una società efferata come quella del crimine organizzato, non facendosi scrupolo di utilizzare qualsiasi mezzo per ottenere i suoi scopi.
Fedeltà, lealtà, onore, sono questi valori a definire la giusta integrità morale dei personaggi. Ma anche fatalismo, rassegnazione alla violenza, malinconia, spirito di sacrificio e senso del dovere, questi nuovi cavalieri cinematografici hanno antenati letterari nella novella vuxia, che vanta una tradizione di secoli e un profondo radicamento nella cultura popolare cinese.
Mark si vendica del traditore e lo affronta in uno scontro a fuoco dove perderà la propria integrità fisica e Ho non esiterà più tardi a rischiare la propria vita per affrancare Mark da un'esistenza piena di umiliazioni.
L'eroismo dei protagonisti è solidale con le sollecitazioni emotive dell'ambiente che li circonda e trova salvifico sfogo in quell'osmosi che li trasforma in personaggi positivi, pronti ad erigersi a difesa degli altri e di quello in cui credono, a costo di distruggere la propria vita, il primato morale dell'eroe non è contrapposto al suo agire violento e nichilista, ma anzi ne è rafforzato.
Il negativo non è tanto l'appartenenza ad una società criminale, ma il tradimento dei valori. L'eroe dimostra piuttosto una incapacità di conformarsi alla società, sia quella civile, che a quella del crimine, quest'ultima che fisiologicamente finisce per tradire i propri valori per necessità della propria stessa esistenza (a differenza della ottusa disciplina di cui si nutrono i "bravi ragazzi" di Scorsese).
Gli eroi di A Better Tomorrow vantano numerosi e illustri antenati, primo fra tutti il samurai, che con loro ha numerosi tratti in comune; il senso tipicamente orientale dell'onore, la ritualità dei gesti (l'uso delle armi dà vita a pose plastiche come il famoso Mexican Stand Off), il moto di ribellione contro le ingiustizie.
Altro illustre antenato, il cavaliere errante medievale della tradizione popolare cinese, comparso per la prima volta nei romanzi del XIV e XVI secolo e che sta alle origini del wuxiapian.
I cavalieri erranti cinesi sono individui generosi e nobili, fedeli ad un rigido credo morale, e questo antico codice di comportamento acquisisce nella sua nuova dimensione metropolitana, una crepuscolarità da fine del mondo.
Woo non pone l'accento sulla violenza scatenata dai protagonisti, ma sulla necessità intrinseca di ricorrervi per difendere valori profondamente umani.
Se Scorsese mette in scena un agire ottusamente cinico e con realistica ferocia il conformismo dell'uomo e la sua compiaciuta accettazione nei confronti della violenza, Woo crede nella redenzione attraverso il sacrificio.
A Better Tomorrow ha segnato una rivoluzione nel cinema d'azione, paragonabile a quella avvenuta negli anni quaranta nel genere noir americano. Contribuirono a rivoluzionare il genere noir diversi fattori, dall'arrivo di molti esuli tedeschi, influenzati dall'espressionismo, dalla tradizione Hard Boiled, della letteratura poliziesca, da un maggior realismo dovuto al fatto che gli ambienti non venivano più ricostruiti in studio. La rivoluzione Wooiana è sia stilistica, che tematica, e i suoi personaggi hanno in comune con quelli di molti film noir, una certa sfiducia nel futuro. Per quello che riguarda i film hongkonghesi, lo spettro della riunificazione è tangibile, come per i noir degli anni quaranta e cinquanta lo è quello della guerra. A Better Tomorrow, alla lettera "Un domani migliore", sembra quasi un tentativo di superare questa sfiducia, di celebrare dei valori che possano sopravvivere al caos e alla morte.
In The Killer, la cantante cieca è la via di redenzione di Jeffrey e Sydney, colpevole di tradimento nei confronti dell'amico, è disposto a sacrificare la propria vita pur di cancellare la propria colpa. In Bullet in the Head il tradimento dell'amicizia viene purificato attraverso il fuoco del pirotecnico finale.
L'atmosfera fantastica nella quale erano calate le gesta di cavalieri e spadaccini erranti, e i prodigi sovrumani compiuti da questi con le arti marziali rimangono come forma della messinscena attraverso le coreografie iperstilizzate delle sparatorie e resta intatto il codice d'onore e morale che denota una somiglianza strutturale ed etica con i codici cavallereschi che sono alla base del vuxiapian e che hanno permesso al pubblico asiatico di riconoscere come appartenenti alla propria mitologia personaggi carismatici come il Mark di A Better Tomorrow.
Una delle figure ricorrenti di questo genere è l'inadeguatezza, radicale, quasi ontologica, del gangster rispetto alle leggi del suo tempo, siano esse quelle delle triadi o quelle specularmente opposte ma strutturalmente identiche dei poliziotti. "Il gangster così come è venuto a essere codificato attraverso la poetica di Woo, è un individuo solitario, tragico, votato alla distruzione (sovente quella altrui) e al fallimento (generalmente si tratta dell'impossibilità di sottrarsi al proprio destino). (…) La violenza diventa un segno, assoluto nella sua forza icastica, della generosità dell'anima di quanti non accettano di sottostare ai soprusi e all'ingiustizia". (Giona A. Nazzaro e Andrea Tagliacozzo Il Cinema di Hong Kong)
Si tratta di un cinema fondato su mitologemi che si fanno garanti della riconoscibilità delle storie e dei personaggi presso il pubblico. Anche il pubblico occidentale non può che restare affascinato da questi eroi votati alla distruzione e al sacrificio, figure che non mancano nemmeno nel cinema occidentale, anche se molto diverse nella natura, come ad esempio un eroe "esistenziale" come il "Taxi Driver" Travis di Scorsese.
Schrader, sulle origini letterarie della sceneggiatura di Taxi Driver ha detto: "Il problema di Travis è lo stesso degli eroi esistenziali, vale a dire, perché esisto? Ma Travis non capisce che questo è il suo problema e lo focalizza altrove: e io penso che sia un segno dell'immaturità e dell'ingenuità "giovanile" del nostro paese. Noi non comprendiamo propriamente la natura del problema, cosicché l'impulso autodistruttivo, invece di essere diretto all'interno di noi come avviene in Giappone, in Europa e in tutte le culture più antiche, si dirige verso l'esterno. L'uomo che sente arrivato il tempo di morire andrà fuori e ucciderà altre persone invece che uccidere sé stesso. (…) Non c'è sufficiente tradizione intellettuale in questo paese, e neanche storia; e Travis non è abbastanza intelligente da capire il suo problema. Alla fine, l'unica cosa che ha tentato di fare in tutto questo tempo viene a galla, ed è il tentativo grottesco di suicidarsi." Travis agisce sul filo della sua monomania depressiva che lo porta a fare della violenza distruttrice lo strumento del suo "ingresso nella storia". Travis è convinto che la propria vita debba assumere un senso facendo qualcosa per il prossimo, e ogni giorno che trascorre è sempre più frustrato, impotente, desideroso d'azione, e la sua missione diventerà la sua patologia; e secondo la logica del mito, la sua salvezza sarà la sua condanna: quella della violenza. La violenza diventa l'unica soluzione che vede Travis per dare un senso alle cose, l'azione omicida è l'unico sbocco della sua disperazione.
Ironicamente il suo gesto di follia verrà interpretato come un atto eroico.
La violenza e la morte sono lo stesso percorso che porta dolorosamente gli eroi di Woo ad entrare nel mito, ma è lo stesso Woo a chiarire le coordinate entro le quali si muove il gangster movie hongkonghese: "Ammiro gli antichi cavalieri cinesi, la lealtà dello spirito samurai e, in Occidente, i romantici francesi. Un autentico cavaliere non sente il bisogno che le sue gesta siano riconosciute da chi gli sta intorno, perché le sue azioni sono quanto di più importante esiste per lui al mondo. Sacrificherà tutto, anche la vita, per la giustizia, la lealtà, l'amore e il suo Paese; e se fa una promessa a un amico, la manterrà sino in fondo. La sua vita è come una nuvola, potrebbe scomparire in un istante. Ritengo che questa immagine di fragilità umana sia bellissima. I miei eroi usano l'autodisciplina per combattere l'ingiustizia e obbediscono a un preciso codice d'onore e di lealtà".
(dichiarazione tratta da un'intervista a cura di Jillian Sandell comparsa su "Bright Lights film Journal", estate 1994, n.13)
“L’adesione incondizionata ad una visione sacrale dell’eroe (totalmente, stupendamente, anacronistica), che si situa agli antipodi dell’ironia autoreferenziale di Schwarzy o della tarda retorica macho di Stallone (mentre presenta qualche punto di contatto con la filosofia miliusiana del guerriero) è forse l’ostacolo primario che si pone sulla strada della diffusione del cinema di Woo dalle nostre parti. Assuefatti alla violenza non sappiamo più intervenire sui suoi segni quando si fa “complessa”: liberata, cioé dei suoi aspetti falsamente ludici e “rassicuranti” con i quali interagiamo con maggiore facilità” (Giona A. Nazzaro da Duel n.20 dicembre 1994).
Le regole della catarsi impongono che chi rompe un equilibrio o una legge, deve subire un contrappasso adeguato, perché il suo gesto venga riassorbito e diventare in qualche modo significativo ed esemplare. E gli eroi dei film di Woo pagano spesso un prezzo di sangue. Mark Gor perde la propria integrità fisica per vendicare un tradimento, Jeffrey muore in The Killer, ma anche in Face/Off, Sean Archer ha dedicato la propria vita e la propria felicità familiare (anche se poi ricomposta nel finale) alla cattura del terrorista Castor Troy.