Johnnie To Kei-Fung – Capitolo 1


Capitolo 1:

Il regista, l’autore, il genere

Alberto Pezzotta ci mette in guardia dagli schemi e dalle convenzioni con cui noi occidentali interpretiamo il concetto di autorialità e – al di là dell’odioso atteggiamento di considerare la commercialità di un film un coefficiente negativo del valore estetico – ci spiega che la pratica tipicamente francese di considerare il lavoro di un regista come un percorso organizzato in scelte poetiche coerenti può essere fuorviante in un sistema in cui le filmografie dei registi “funzionano spesso come il sistema dei generi: mescolano e ibridano senza che nulla sia prevedibile.”19
L’interpretazione “funzionalista” che Pezzotta dà alla cinematografia di Hong Kong ricalca il pensiero pragmatista della società cantonese e rispecchia un’industria le cui filiere produttive (sceneggiatori, registi, produttori, attori, ecc.) del cinema commerciale sono spesso le medesime di quelle del cinema – secondo i nostri canoni – d’autore20.
E dice: “Johnnie To ha diretto e prodotto film fondamentali dal punto di vista sociologico e straordinari da quello artistico, ma nessun critico riuscirebbe a trovare un filo conduttore che non sia quello della ricerca del successo.”21
Tuttavia, la questione è più complessa e l’intervento di Pezzotta, accorto e puntuale, risale a dieci anni fa22.
Andrew Grossman afferma che se esiste un regista in grado di problematizzare disperatamente la definizione di autore, quello è proprio Johnnie To23.
Stephen Teo analizza la figura di To alla luce delle consolidate “teorie del genere” e critica la concezione di Stephen Neale dei codici cinematografici come “apparentemente infiniti e auto-perpetranti”, sostenendo che “l’intervento dell’autore è decisivo nella modulazione e nella trasformazione dei codici del genere.”24 La “funzione dell’autore” di Johnnie To è, come per Foucault, “situata nelle falle, tra le discontinuità che danno adito a nuovi gruppi di discorso” e ricopre il ruolo che Tom Gunning ascrive a Fritz Lang: “un enunciatore di materiale pre-esistente.”25

A Teo preme dirci che l’irregolarità di Johnnie To è insita nelle costrizioni dell’industria e del sistema dei generi di Hong Kong, e che questa irregolarità è poi entrata a far parte, in maniera più sottile sotto forma di idiosincrasie, nella seconda fase della carriera: “La funzione dell’autore di To gli permette di evolvere insieme ai limiti del sistema economico”26 sfruttando così a suo vantaggio i vincoli dell’industria cinematografica.
La complessità dei noir di To risiede nella correlazione tra la sua personalità pragmatica, l’attitudine innovatrice, la tradizione del genere e le istanze dell’industria cinematografica. A metà degli anni Novanta, in piena crisi economica, Johnnie To fonda la Milkyway Image con lo scopo di produrre film di qualità con uno stile innovativo e, secondariamente, risollevare il mercato cinematografico dalla crisi. La sola modalità produttiva, estensione della sua personalità, giustificherebbe l’importanza della Milkyway e la portata del cambiamento: un gruppo di registi e sceneggiatori, il Milkyway Creative Team, lavora sotto lo stretto controllo di To che decide le linee di sviluppo dei progetti, coadiuvato dal suo socio Wai Ka-fai, dirigendo il team dall’idea di partenza al prodotto finito. Con il compito di riempire i “vuoti estetici” lasciati da John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam, Kirk Wong, emigrati a Hollywood, Johnnie To acquista un ruolo di assoluta prominenza nel panorama cinematografico del post-handover (il 1997 segna il passaggio di Hong Kong alla Cina): “riconfigura i codici del genere e rivede la mitologia del gangster movie per mezzo di grandi storie cinematografiche e di un’innovativa mise-en-scène, e articola le tensioni e le politiche di gangster, poliziotti, killer professionisti o eroi.”27
Nella sua monografia, Teo puntualizza la questione terminologica, anche alla luce delle convenzioni occidentali, argomentando la pertinenza che generi e sottogeneri hanno con il corpus di film presi in analisi. L’action, spiega, “è generalmente definito a Hong Kong in termini di scene coreografiche di violenza che implicano sparatorie, combattimenti all’arma bianca, arti marziali, o una combinazione di tutte e tre le cose”, e quindi il termine può essere applicabile a svariati tipi di film: commedie, horror, melodrammi, film di arti marziali e gangster movie28; giocoforza la pratica dell’ibridazione dei generi, la caratteristica più eclatante (e forse la più travisata) del cinema cantonese.

I film oggetto di questo scritto possono ricadere senza dubbio nella categoria del crime movie che – se in occidente è spesso usato come sinonimo di poliziesco, gangster movie e thriller – a Hong Kong raccoglie molteplici sotto-generi (per lo più autoctoni) come il gangster (o triad o black society) movie, cops and robbers movie (letteralmente “guardie e ladri”), young triad movie (film sui giovani e ribelli affiliati alle triadi, genere creato dal famosissimo e super serializzato Young and Dangerous di Andy Lau), professional killer movie e hero movie (come The Killer (1989) di John Woo, per intenderci). Molti film di To possono rientrare contemporaneamente in più suddette categorie.
Riteniamo comunque appropriato usare il termine noir, altro “genere ombrello” ma più trasversale, che connota meglio mood, atmosfere, tematiche di fondo29, e veicola una complessità di elementi narrativi, contenutistici e formali ed implicazioni storico-critiche maggiori. Teo esplora altre definizioni e trova nei film di To una certa affinità con il western: “western” denota la prima modalità, il prototipo, del cinema d’azione e, in un certo qual modo, rimanda alla relazione tra Hollywood e Hong Kong30. Quindi, da Thomas Schatz prende a prestito il termine urban western, dove “urban” indica uno “spazio determinato”, un'”area simbolica dell’azione” dove il conflitto e la risoluzione si sviluppano conformemente ad un “prescritto sistema di codici e regole.”31
Nel cinema cantonese lo “spazio determinato” coincide con il jianghu, letteralmente “fiumi e laghi”, un’area, o meglio una dimensione, che permea il mondo in cui prendono vita i personaggi erranti dei wuxiapian, dove le leggi della natura subiscono variazioni sensibili, e – per estensione – lo spazio urbano del noir ugualmente mitico e codificato in cui triadi, assassini e poliziotti si danno battaglia32. Il jianghu di To è caratterizzato da una serie di elementi che formano l'”infrastruttura di violenza” – macchine, montacarichi, ascensori, telefoni cellulari, TV, internet – dove le armi da fuoco occupano una posizione centrale: “Sono le pistole che chiarificano l’analogia dei film urban action di To con gli urban Western”33 e, come nei film di John Woo (The Killer, Hardboiled (1992)) le pistole sono protesi, prolungamenti fisici e mentali che, se da una parte esaltano la concezione individualista della società cantonese e avvalorano l’equazione volere-potere, dall’altra evidenziano lo stato di isolamento e solitudine dell’eroe che trova negli scontri a fuoco l’unica modalità per relazionarsi con il nemico, la sua immagine speculare, e quindi con sé stesso e con il mondo.

Ci si presenta così una questione morale sottintesa in quella che Teo chiama la “dimensione etica della violenza”, una forma di “violenza mitica” – spiega attraverso la nozione di Walter Benjamin – che critica la violenza reale tra noi, e “i film action violenti di To sono un’implicita meta-critica della violenza.”34
Pezzota esprime lo stesso concetto sottolineando la disponibilità dello spettatore hongkonghese ad accettare anche film d’azione in cui la morte dell’eroe non offre una vera catarsi (Blood Brothers (Chang Cheh, 1973), The Valiant Ones (King Hu, 1975)): “il regista, attraverso il pathos senza sbocco, invita a prendere atto dell’ingiustizia del mondo ed eventualmente a ribellarsi. Ma al tempo stesso l’insistenza sulla nota funebre implica un consapevole cupio dissolvi, un fatalismo tragico”35 che è poi – il fatalismo, come vedremo – la marca poetica più distintiva di Johnnie To (e che rende i suoi film profondamente noir). Nell’urban Western la natura della violenza è determinata dalle sparatorie che – come Jason Jacobs e Richard Dyer notano – corrispondono ad una modalità prettamente maschile (gender-specific) di soddisfare il piacere dello spettatore sublimando le naturali tensioni omoerotiche inespresse (the masculine structure of feeling)36. Quindi, seguendo il ragionamento di Yvonne Tasker, Teo si interroga su un’ulteriore questione morale presentata dalla violenza associata al mondo maschile dei film di To. La “struttura maschile” mostra così il suo lato fragile, il suo limite, corroborato dall’ironia che pervade i film di To (e che mira a parodiare sottilmente la tradizione e le convenzioni del genere) e, su un altro fronte, da un fatalismo che esibisce la componente nichilista, “il lato oscuro dei valori maschili.”37
Prendendo come archetipi The Mission (1999), PTU (2003) e Breaking News (2004), Teo conia un altro termine, Kowloon Noir38, per indicare “l’espressione primaria di To nel cinema action di Hong Kong”39, dove la dimensione noir prende vita attraverso il fato, una “Destiny-machine” che lavora per alterare le sorti delle vicende narrate fino al (potenziale) tragico finale. La consapevolezza di morte è sovente trasmessa agli stessi protagonisti dei film sottoforma di malattia o infermità (The Big Heat (1988), Loving You (1995), A Hero Never Dies (1998), Running Out of Time (1999))40, una “tematica della patologia” che anche Fabio Zanello ravvisa nei noir melodrammatici di To. Zanello ribadisce: “tutto è inevitabilmente nelle mani del fato. La consapevolezza che l’esistenza di ogni singolo individuo sia governata da questi meccanismi, assolutamente casuali, fa sì che le prospettive si annullino e che l’uomo cerchi conforto nella più semplice e scontata delle risposte possibili: l’amicizia virile.”41 La visione nera, pessimistica del mondo è probabilmente una causa dell’empatia che suscitano i personaggi di To – e cioè la consapevolezza di morte, di caducità che noi spettatori proviamo insieme ai protagonisti, il calarsi nei panni di uomini inariditi dall’assurdità dell’esistenza – nonostante, o forse anche per questo, il regista non esprima quasi mai un giudizio qualitativo in merito, ma registri le esistenze miserabili dei noir melò e la vita sul filo del rasoio di poliziotti e gangster, con la stessa visione partecipe, a volte glamourizzata, ma sempre “obiettiva.”42

Il Kowloon Noir è al contempo un “campo concettuale” e uno “stile del cinema d’azione”43, l’incontro della dimensione esistenziale e iconografica del noir con le specificità del cinema di genere cantonese, il tutto filtrato dall’occhio innovatore di To. E’ un mondo in cui i personaggi si muovono in “una rete di alleanze mutevoli, contro-alleanze, finte alleanze e coincidenze”44, cercando di mantenere un alto profilo etico (il senso del dovere e dell’amicizia) e al tempo stesso – Fato permettendo – di sopravvivere.
Teo descrive due caratteristiche , comuni ai tre “prototipi” (The Mission, PTU, Breaking News), che mettono il Kowloon Noir in stretta correlazione con il genere noir: la temporalità e la dimensione spaziale.
La temporalità non prevede flashback, gli eventi si svolgono sempre al presente dall’inizio alla fine, consequenziali o in simultaneità; così le allusioni e le tracce di storie passate riecheggiano nelle relazioni e nelle circostanze del presente creando una vaga e sottile atmosfera di malinconia, la stessa che Paul Schrader denota nei noir americani45. I fatti che si susseguono sempre al presente e l’ambientazione contemporanea fa sì che i molti elementi inquietanti (dark elements) che costellano i film possano venire recepiti come critiche dirette, e non solo allegoriche, alla società attuale46.

La dimensione spaziale è costituita da una composizione della tensione sempre opposta all’azione fisica, come spiega Teo citando Schrader47: il film noir “preferisce muovere le scene intorno all’attore evitando che lo spazio fisico sia controllato dall’azione fisica dell’attore.”48
Andrea Fontana scrive: “Se nell’inquadratura fissa To dimostra perfetta distribuzione spaziale, nei movimenti di macchina egli esibisce un certo virtuosismo che raramente sfocia nella maniera, poiché ha alle spalle uno studio meticoloso degli spostamenti dei personaggi e della logica spaziale, il quale si colloca a sua volta all’interno di una macrostruttura di senso”49; affermazione che esemplifica quanto lo spazio, la composizione dell’inquadratura e lo stile registico siano elementi estremamente significativi che producono senso nella relazione dialettica tra narrazione, caratterizzazione dei personaggi e suspense (interna ai singoli eventi/situazioni, potenziata dalla sensazione di istantaneità – come si diceva prima – di una storia tutta al presente).

VAI ALLA PAGINA SUCCESSIVA>>

<<VAI ALLA PAGINA PRECEDENTE

Note:

[19] Ibidem, pp. 236-37.
[20] Ibidem, p. 58.
[21] Ibidem, p. 238.
[22] Nazzaro e Tagliacozzo, qualche anno prima della “rivoluzione noir” di To, si pongono dubbi: “Non è facile riuscire ad analizzare le peculiarità e lo stile di regia di Johnny To. I suoi film migliori, o quanto meno i più famosi, meritano di portare la sua firma quanto quella del regista delle scene d’azione: è il caso dei due Heroic Trio, di The Mad Monk, di Justice, My Foot, e dell’interessante ma meno riuscito Casino Raiders II, nei quali si è avvalso della preziosissima collaborazione di Ching Siu Tung”. In Giona Nazzaro, Andrea Tagliacozzo, Il cinema di Hong Kong, Genova, Le Mani, 1997, p. 246.
[23] Andrew Grossman, The Belated Auteurism of Johnnie To, in Senses of Cinema, gennaio 2001.
Similmente Pezzotta: “Johnnie To è un apparente paradosso che turba chi crede nella politique des auteurs: un regista apparentemente schizofrenico, che alterna film furbi e pacchiani ad altri rigorosi, innovativi, senza compromessi.” In Alberto Pezzotta, Johnnie To: Autore Unico, in Nocturno #50, settembre 2006.
[24] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 14.
[25] Ibidem, p. 15.
[26] Ibidem, p. 19.
[27] Ibidem, p. 21.
[28] Ibidem, p. 2.
[29] La definizione di noir non si basa “su convenzioni che riguardano l’ambientazione e il conflitto, come nel caso del western e dei film di gangster, ma piuttosto su caratteristiche più sottili, come il tono e l‟umore”. In Paul Schrader, Notes on Film Noir, in “Film Comment”, primavera 1972, pp. 8-13.
[30 ] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 4.
[31] Ivi.
[32] Ivi.
[33] Ibidem, p. 6.
[34] Ibidem, pp. 7-8.
[35] Alberto Pezzotta, op. cit., p. 166.
[36] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 7. Poi Teo cita la conclusione del ragionamento di Jacobs che sfuma il concetto appena illustrato: le sparatorie ci danno “il dramma genuino della supremazia e della sconfitta” e se esse “riflettono il piacere e le ansie maschili, è perché in un mondo patriarcale gli uomini hanno più da perdere”. Jason Jacobs, “Gunfire”, in Jose Arroyo, Action/Spectacle Cinema, London, BFI Publishing, 2000, p. 13.
[37] Ibidem, p. 11.
[38] per capire il perché di “Kowloon” guardare la nota 2.
[39] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 12.
[40] Ibidem, p. 11.
[41] Fabio Zanello, “Elementi Mélo”, in Matteo Di Giulio, Fabio Zanello, Non è più tempo di eroi. Il cinema di Johnnie To, Piombino (LI), Edizioni Il Foglio, 2008, pp. 104-05.
[42] Per “obiettività” intendo un approccio alle cose non dissimile da quello che secondo la critica caratterizza lo sguardo “antropologico” di Martin Scorsese e portato alle estreme conseguenze da To nel dittico Election.
[43] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 12.
[44] Ivi.
[45] Ivi.
[46] Ivi.
[47] Ivi.
[48] Paul Schrader, Notes on Film Noir, in “Film Comment”, primavera 1972, citato in Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 12.
[49] Andrea Fontana, “Geometrie significanti – La gestione dello spazio nel cinema di Johnnie To”, in Matteo Di Giulio, Fabio Zanello, Non è più tempo di eroi. Il cinema di Johnnie To, cit., p. 125.

CONDIVIDI: