Johnnie To Kei-Fung – Capitolo 4


Capitolo 4:

Coming Out: un eroe non muore mai prima di aver compiuto la sua missione

I due film affrontati in questo capitolo, A Hero Never Dies e The Mission, rappresentano il coming out di Johnnie To che – fissati i canoni artistici e produttivi della Milkyway e limitati i rischi di fallimento su più fronti82– si assume la piena paternità delle sue opere nelle quali, da ora, appare accreditato come regista e produttore.

– “Sig. Veggente, la sua mente vede il futuro, lei può calcolare qualsiasi cosa che non
sia ancora successa. Può dirmi se le sparerò?”
– “Oseresti spararmi?!”
– “Può farlo?”
– “…”
– “Può farlo?”
– “No!”

Così inizia A Hero Never Dies, con una dichiarazione di intenti che parte dal titolo e, scena dopo scena, si riconferma lungo tutto il film. Jack (Leon Lai), la guardia del corpo del capo triade Yam, sparerà al piede dell’anziano veggente per dimostrare al boss che se vuole vincere la battaglia contro la gang rivale deve fare affidamento sulle proprie forze: “Perché vuole che siano altri a decidere della sua vita? Chi ha una pistola è come Dio”. ll plot è molto semplice (The Longest Nite ne riprende l’idea di base). Il killer professionista Martin (Lau Ching-wan) deve uccidere Yam, rivale del suo capo, il sig. Fong, a cui il killer Jack deve fedeltà. Martin e Jack sono uniti da un sentimento di reciproca stima e dal rispetto che entrambi portano per il codice cavalleresco che regola i rapporti tra gli uomini d’onore del jianghu, ma combattono per due fazioni contrapposte. Durante uno scontro in Thailandia i due killer rimangono seriamente feriti e sono entrambi abbandonati dai rispettivi capi che nel frattempo stringono un’alleanza resa possibile dalla mediazione di un generale thailandese, una sorta di padrino superiore. La fidanzata di Jack, Yoyo, rimane gravemente ustionata e sfigurata nel tentativo di salvare il suo uomo, convalescente in ospedale, dai sicari di Yam. Martin, ridotto su una sedia a rotelle con le gambe amputate, muore nel tentativo di vendicare la fidanzata, Fiona, uccisa dal suo ex capo (Fong) perché colpevole di aver chiesto aiuto in nome del servizio reso in questi anni da Martin.

Il finale traduce icasticamente in immagini l’assunto del titolo del film: Jack piomba nel covo dei boss con al seguito il cadavere di Martin vestito a puntino, le pistole strette nelle mani e posizionato sulla sedia a rotelle come se fosse ancora vivo. Prima di accasciarsi esanime a fianco dell’amico, ucciderà i due boss e l’intero gruppo di guardie del corpo. Stephen Teo rileva in A Hero Never Dies una forma di fatalismo che agisce in sintonia con lo scopo degli eroi, con la loro missione, e di cui gli eroi stessi sono consapevoli; un “fatalismo eroico” che non si sostanzia nella “Destiny-machine” dalla quale la maggior parte dei personaggi di To vengono loro malgrado investiti. L’idea, essenzialmente romantica, di un eroismo “teurgico” in grado di donare agli eroi una provvisoria “sospensione dalla morte”83 non presuppone un ordinamento morale costituito sul tradizionale binomio bene e male, ma si fonda sui concetti di lealtà, rettitudine e giustizia contenuti nello yi84 (e condivisi, per esempio, dal cinema gangsteristico giapponese85 e dalla poetica del regista francese Jean-Pierre Melville).
Se per Teo il ritorno agli “hero movies” di fine anni Ottanta (heroic bloodshed per la critica anglosassone) ha lo scopo di indagare la figura dell’eroe fatalistico” come canone dei film della Milkyway86, Andrew Grossman legge il film come “una fredda parodia del sottogenere gunplay iniziato da John Woo” nella misura in cui “satireggia la misoginia e l’omofobia sottese alle convezioni dell’action e al contempo sorpassa lo stesso Woo nell’eccesso lirico, adottando un registro che sta follemente in bilico tra un pathos ridicolo e un sublime romanticismo che trascende qualsiasi nozione di genere.”87
Prendiamo, per esempio, i tanti e insistiti parallelismi tra i due personaggi di The Killer: il poliziotto Li e il killer John sono spiriti affini uniti dallo stesso codice d’onore e Woo utilizza diversi espedienti (dissolvenze incrociate, rimandi nei dialoghi, parallelismi visivi) per ribadire il concetto e soprattutto costruisce un’evidente similitudine nelle relazioni padre-figlio rappresentate dal rapporto che intercorre tra John e Sidney (il killer ritirato) e tra Li e Chang (il vecchio poliziotto)88.

To ripropone un tema a lui caro (il doppio) ma, utilizzando le formule dell’heroic bloodshed (la tragedia della caduta degli eroi e la conseguente catarsi della vendetta è già tutta codificata in A Better Tomorrow) ed estremizzando il modello Woo, moltiplica a dismisura le simmetrie fino a creare due vite speculari in tutto e per tutto: il rapporto di fedeltà e sudditanza che lega Jack e Martin ai rispettivi boss (su un modello padre-figlio pervertito dal potere), il rapporto di coppia con le fidanzate (un altro polo di sudditanza e fedeltà portatore di valori conservatori ma non corrotti), le scene che presentano i due protagonisti nelle stesse identiche situazioni come, per esempio, la scena iniziale del veggente dove anche le battute di dialogo si ripetono sostanzialmente identiche e quella nell’ospedale in cui le due ragazze si prendono cura dei rispettivi uomini. Certo, la sequenza nel bar che vede Jack e Martin sfidarsi in un duello all’“ultimo bicchiere infranto” (“il regista ricorre al tema del gioco e lo combina con quello del doppio”89) è un capolavoro di sintesi, stile e creatività che difficilmente trova eguali nell’epoca d’oro dell’heroic bloodshed (clip: http://www.youtube.com/watch?v=2G0be954ZXU).
A Hero Never Dies “è un cinema fatto di morte e di fantasmi che sparano”90; To chiude la strada vecchia (avendo già inaugurato la nuova): “porta alle estreme conseguenze un intero modo di fare cinema e lo sigilla per sempre.”91
The Mission è forse il film più celebrato di To. Con tale opera il regista porta a compimento la missione artistica che sta alla base della Milkyway, recide una volte per tutte il legame con le forme della tradizione action e rimodella il genere attraverso una sensibilità post-moderna capace di reinterpretare in maniera del tutto inedita la lezione di maestri come Kurosawa e Melville (già riferimenti per Woo, Hark e Lam) e di cogliere le urgenze estetiche di altri suoi contemporanei, come per esempio Kitano Takeshi e Michael Mann. In The Mission, l’approccio di To all’action risente pesantemente del formalismo del cinema giapponese, soprattutto di Kurosawa Akira (l’unica filiazione dichiarata e ammessa da To), e permette di trasfigurare le sparatorie in scene sospese in cui lo spazio cartesiano e il tempo cinematografico divengono qualità astrattive integrando alto senso estetico e coinvolgimento emotivo.

Teo ci spiega come To, per sua stessa ammissione, abbia elaborato il “principio di inerzia” che agisce nel film I Sette Samurai (Kurosawa Akira, 1954) dove il regista giapponese struttura l’azione catturando il “movimento nell’immobilità”, e puntualizza che l‟influenza di Kurosawa non diminuisce l’innovazione di The Mission e che – a differenza del maestro nipponico – To non usa la slow-motion e riesce ad applicare “naturalmente” il principio di inerzia all’azione per mezzo della musica, degli effetti sonori e del montaggio92. Questa scelta è particolarmente significativa se la valutiamo in una prospettiva di rottura con la prassi del genere action. Infatti il cinema di Hong Kong struttura gran parte delle scene (soprattutto le sequenze d‟azione ma non solo) su un modello che David Bordwell definisce con la formula “pause/burst/pause”: un’alternanza di rapidi attacchi e arresti bruschi nel quale i movimenti, ritmicamente organizzati, appaiono, per contrasto, più veloci. I film giapponesi del dopoguerra si basano su un modello simile di alternanza ma spostano nettamente l’equilibrio minimizzando i momenti di esplosione dell’azione – “burst” – insistendo invece sui momenti di stasi – “pause.”93 In questo modo l’“esplosione” diviene una conseguenza dell’accumulo di tensione che, nell’attesa, alimenta la suspense interna la scena.
Su tale principio, esemplare è la famosa sequenza del centro commerciale dove le cinque guardie del corpo sventano l’attentato al loro boss con imperturbabile calma e professionalità. L’accurata gestione spaziale è affidata a inquadrature fisse o leggermente mobili e a fluidi e lenti carrelli in grado di armonizzare, in profondità di campo, la geometrica architettura della location e l’immobilità dei corpi attoriali. La composizione dei quadri e la concatenazione di campi lunghi, medi e primi piani permettono a To di applicare e ottimizzare il principio di inerzia con lo scopo – scrive il regista – di mostrare un tipo di eccitazione paralizzata nella sua fissità e in grado di evocare un’atmosfera di pericolo imminente, la possibilità di “rischiare tutto in un colpo solo”95 (clip: http://www.youtube.com/watch?v=AnqIC3IU3j8).
Il plot di The Mission è quanto di più semplice e regolare si possa immaginare: cinque guardie del corpo – Curtis (Anthony Wong), James (Lam Suet), Mike (Roy Cheung), Roy (Francis Ng), Shin (Jackie Lui) – vengono assoldate per proteggere ventiquattro ore su ventiquattro un capo triade, Mr. Lung (Eddy Ko), che qualcuno, non sappiamo chi, vuole morto. Tra un tentativo di omicidio e l’altro, To ci descrive la routine quotidiana dei cinque professionisti alle prese con turni di guardia, estenuanti periodi di attesa e la necessità di creare coesione e spirito di squadra, requisito vitale dal quale dipende l’efficienza e quindi la sopravvivenza del gruppo (“La sintesi della narrazione deriva da questa premessa”95).

A tre quarti del film, i nostri eroi scoprono e uccidono mandante e mandatari esaurendo così la missione. Quando tutto sembra concludersi nel migliore dei modi, il fratello del capo, Frank (Simon Yam), ordina a Curtis di far fuori Shin, il più giovane, colpevole di aver avuto un flirt con la moglie del capo. Il codice del jianghu vuole che Curtis, il leader del gruppo, punisca l’offesa con la morte del responsabile, mentre Roy, mentore di Shin, debba proteggere il suo giovane amico. Il finale è l’ennesima dimostrazione dell’abilità di To a capovolgere le aspettative dello spettatore.
The Mission si impone come la più lucida e radicale revisione stilistica del genere noir del decennio.

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Note:

[82] Nel 1999 l’Hong Kong International Film Festival organizza la prima retrospettiva su Johnnie To riconoscendogli lo status di regista tra i più importanti del cinema contemporaneo di Hong Kong. Conquistata la stima della critica locale, dal 2000 To comincia ad alternare film più personali a prodotti commerciali destinati al grande pubblico cantonese assicurandosi così una solida base finanziaria.
[83] Una “sospensione dalla morte”, scrive Teo, guadagnata grazie al sacrificio delle due donne. Qui To smentisce la misoginia apparentemente presente in molti suoi film e mette in risalto il ruolo salvifico della donna in contrasto con il desiderio di morte dell’uomo.
[84] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., pp. 106-10.
[85] “I film yakuza non riflettono il dilemma della mobilità sociale visto nei film sui gangster degli anni trenta, né riflettono la disperazione dei film noir del dopoguerra. I film giapponesi sui gangster si prefiggono un fine più alto rispetto alle loro controparti occidentali: cercano di codificare una moralità positiva e fattibile. […] preferiscono l’assenza di tempo alla pertinenza, il mito al realismo; non cercano un commento sociale, ma una verità morale”. P. Schrader, Yakuza-Eiga. A Primer, in “Film Comment”, n. 1, 1974, p.10, citato in Maria Roberta Novielli, Storia del cinema giapponese, Venezia, Marsilio Editori, 2001, p. 222.
[86] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 106.
[87] Andrew Grossman, op. cit.
[88] Per un’esauriente descrizione dei parallelismi nel cinema di John Woo vedere il capitolo “Enough to make strong men weep: John Woo” in David Bordwell, op. cit., pp. 98-114.
[89] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 108.
[90] Alex Stellino, A Hero Never Dies, in Matteo Di Giulio (a cura di), Hong Kong Noir, Guida al cinema poliziesco orientale, in Nocturno Dossier #6, dicembre 2002.
[91] Ivi. Non mancano voci fuori dal coro. Giona A. Nazzaro, per esempio, esprime lo stesso concetto valutando negativamente il film: “A Hero Never Dies (1998), pur amato da molti, continua a essere congelato nel suo rigor mortis inquietante: il grado zero della calligrafia frainteso come rinnovamento. Attestato di morte di un genere, A Hero Never Dies è l’immagine di un cinema che non esiste più ma che continua a proliferare istericamente come macchina celibe”. Giona A. Nazzaro, “Ieri ancora una volta, ossia come Kei-Fung imparò a combattere misurando il proprio gesto”, in Matteo Di Giulio, Fabio Zanello, Non è più tempo di eroi. Il cinema di Johnnie To, cit., p. 125.
[92] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 118.
[93] David Bordwell, op. cit., pp. 221-29.
[94] Johnnie To, “Qianghuo: Shot by Shot” (“The Mission: Shot by Shot”), p. 48, citato in Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 125.
[95] Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, cit., p. 121.

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