Più si è cattivi, meglio si dorme: I Cattivi Dormono in Pace di Kurosawa Akira
Kurosawa Akira, uno dei grandi cineasti nipponici e mondiali, è diventato famoso in occidente grazie alla sua grande opera Rashomon, la quale fu diretta nel 1950 e rese il regista celebre non più solo in patria. Tuttavia spesso si accosta il nome di questo artista ai cosiddetti jidai-geki, ovvero i film storici giapponesi, tralasciando così altre eccezionali opere del maestro.
Tra queste pellicole meno considerate si trova I Cattivi Dormono in Pace, primo film prodotto direttamente da Kurosawa, il quale oltre ad avere un grande significato sociale1. descrive la corrotta società nipponica dell’epoca, mostrando le idee del regista a riguardo2. Come La Fortezza Nascosta questo film fu girato col widescreen e sotto diversi aspetti quest’opera presenta delle caratteristiche eccezionali. Le particolarità più interessanti sono le similitudini con la grande opera di Shakespeare Amleto, la prospettiva e la simmetria che si possono ammirare all’interno del film, l’uso della musica e la funzione dei giornalisti e della stampa.
Il paragone con l’Amleto.
Partiamo con il paragone con l’Amleto. Anche se Kurosawa non ha mai fatto riferimenti espliciti riguardo la sua eventuale ispirazione alla tragedia del grande drammaturgo inglese, si possono tuttavia notare delle chiare similitudini3. Per prima cosa analizziamo le analogie dei ruoli e dei personaggi che fanno parte di queste due opere.
Come si può vedere dalla tabella il regista ha trasportato nella società giapponese dell’epoca alcuni dei personaggi della tragedia britannica e come vedremo, per certi versi si può dunque dire che abbia ricevuto dalla stessa una sorta di influenza. La questione del padre del protagonista Kôichi che viene assassinato da Iwabuchi (Claudio) e lo stesso Kôichi che cerca di portare avanti un piano di vendetta contro di lui, la relazione amorosa tra Kôichi e Yoshiko (Amleto e Ofelia), lo spirito protettivo di Tatsuo per la sorella Yoshiko (come Laerte) e il migliore amico di Kôichi di nome Itakura (Orazio) sono delle caratteristiche del film molto simili alla tragedia shakespeariana4.
Inoltre nella pellicola sono presenti scene analoghe ad alcuni momenti che appaiono nell’opera teatrale in questione. Analizzandone in ordine di apparizione nel film abbiamo innanzitutto la scena del ricevimento del matrimonio tra Kôichi e Yoshiko. In questo caso allo stesso modo in cui Amleto scopre che lo zio è l’assassino analizzando la sua reazione ad una recita preparata per l’occasione, ne I Cattivi Dormono in Pace il protagonista Kôichi attraverso una torta che ha la forma del palazzo da cui il padre è stato costretto a buttarsi, analizza l’espressione dei vertici dell’azienda e arriva alla conclusione che sono loro i colpevoli5.
Un’altra scena è l’apparizione di un fantasma. Nell’Amleto appare all’inizio in forma spettrale il precedente re di Danimarca, il quale parla col figlio Amleto e gli comunica gli atti nefasti compiuti da Claudio. Anche nel film di Kurosawa c’è un momento in cui appare un fantasma (che in realtà tale non è). L’unica differenza qui è che Shakespeare utilizza questo espediente per far crescere in Amleto il desiderio di vendetta, mentre Kurosawa lo usa e lo rappresenta come una delle trovate di Kôichi per rendere il suo piano di rappresaglia contro l’azienda ancora più efficace. Tra le scene più famose dell’opera inglese abbiamo poi il momento in cui Polonio spia nascosto dietro una tenda un dialogo tra Amleto e la madre. Nel film abbiamo un momento molto simile, ovvero quanto Tastuo si nasconde dietro la porta dello studio del padre per origliare il dialogo che egli sta avendo con uno dei dirigenti dell’azienda, ovvero l’amministratore Moriyama (interpretato tra l’altro dal grande Shimura Takashi). Anche se lo sfondo, il luogo e l’obiettivo per cui questi due personaggi stanno origliando sono differenti, la similitudine delle loro azioni è più che chiara. Altri momenti simili sono il dover bere delle medicine che ricordano il veleno presente nella tragedia, Yoshiko che come Ofelia impazzisce, Itakura che racconta di Kôichi agli altri (come Orazio si propone di fare alla fine della tragedia), e infine il pentirsi, anche se per brevissimo tempo, del Vice Presidente Iwabuchi, il quale come Claudio nella famosa parte in cui pronuncia “words without thoughts never to heaven go” (Atto III Scena III), realizza ciò che ha fatto e che sta facendo. Questa parte è una delle più interessanti. Se nell’Amleto Claudio si stava avvicinando al pentimento (poi non completato) tramite la preghiera, Kurosawa ha tramutato il momento in un linguaggio evidentemente più comprensibile al pubblico giapponese. Anziché dunque usare la preghiera, legata ai forti concetti Cristiani dell’occidente, il regista utilizza uno specchio. Attraverso la propria immagine riflessa, il Vice Presidente Iwabuchi capisce tutto il male che ha fatto fino a quel momento, per un attimo sembra anche rattristarsi, ma senza troppo indugio ritorna poi sui propri passi. Kurosawa in questa scena dimostra ancora una volta la sua bravura nell’adattare componenti occidentali a quelle del suo paese natio. Attraverso dunque tutte le caratteristiche qui analizzate, si può affermare che I Cattivi Dormono in Pace è un film che prende parte delle sue ispirazioni e che è liberamente tratto dall’Amleto6.
Prospettiva e simmetria.
In questa pellicola si possono vedere numerose scene che presentano una prospettiva e una simmetria a tratti perfette. In questi momenti del film le inquadrature sono caratterizzate da composizioni geometriche eccezionali, in cui Kurosawa ha diviso lo spazio all’interno del film in maniera molto dettagliata, la quale non solo par prendere una tendenza che si può ammirare nell’arte della pittura, ma è in grado di mostrare le emozioni di numerosi personaggi allo stesso tempo. Tra le scene più interessanti che utilizzano questo tipo di prospettiva geometrica troviamo l’incontro tra Kôichi e Yoshiko, nel nascondiglio segreto di lui, fuggito per evitare le ripercussioni dei suoi nemici. Ammiriamo qui l’immagine dei due protagonisti che dialogano, la quale ci viene mostrata con una camera fissa e in parte da un breve long-take di qualche minuto. In questa parte della pellicola non solo lo spazio risulta essere perfettamente diviso, ma il regista inserisce anche quelli che potrebbero essere considerati dei simboli. Il primo tra questi è il muretto che divide Kôichi e Yoshiko, il quale rappresenta la divisione tra i due, il rapporto non ancora consolidato tra uomo e donna, nonostante i due siano una coppia appena sposata. Kurosawa ci mostra concretamente quella che è stata la relazione tra i due fino a quel momento, ma allo stesso tempo, con un bacio che scavalca queso piccolo ma presente ostacolo, possiamo ammirare finalmente il ricongiungimento e un nuovo inizio della coppia. Il secondo simbolo interessante è lo sfondo che possiamo vedere dietro i personaggi che stanno dialogando. Dietro Kôichi vediamo una parete distrutta e numerose pietre che sono cadute sul pavimento, le quali rappresentano (come egli stesso ci comunica nel film) l’ardua e povera vita che egli ha dovuto sopportare sin da giovane, una vita disordinata e scombussolata come una parete e delle rocce cadute. Al contrario dietro Yoshiko non c’è altro che un corridoio buio, la quale rappresenta la vita più agiata che ella ha vissuto grazie alla ricchezza del padre, nonostante anche per lei ci sia un aspetto negativo, ovvero la zoppia che la affligge. E’ possibile tuttavia, un’altra interpretazione di questa scena. Il corridoio bloccato e la parete distrutta dietro Kôichi rappresentano quello che è il suo futuro, ovvero la sua dipartita. Una vita bloccata come lo è un passaggio dalle pietre. Lo sfondo buio dietro Yoshiko invece, sebbene non sia bloccato, e sebbene lei sopravviverà, rappresenta la pazzia che la coglierà dopo la morte dell’amato Kôichi.
L’uso della musica.
In questo film Kurosawa utilizza la musica in modo ironico in alcune parti e in altre la usa come sfondo che contribuisce a creare nello spettatore una sensazione di interesse verso la vicenda che sta accadendo nella pellicola. I momenti in cui ci sono delle melodie che risultano utilizzate in maniera ironica si possono vedere sin dalle prime scene del ricevimento del matrimonio di Kôichi e Yoshiko. La prima è quando entra la sposa. In quel momento la colonna sonora ci fa ascoltare il Coro Nuziale di Wagner. Gradualmente il volume si alza e la telecamera si concentra sulla figura della sposa. Di solito nella vita quotidiana l’entrata in scena della consorte è uno dei momenti più attesi e più allegri della cerimonia, ma in questo film non è così. Le espressioni degli invitati sembrano tutt’altro che felici e la figura della sposa che cammina, comunica una forte e struggente tenerezza generata dalla sua zoppia, la quale viene intensificata ancora di più dal regista tramite un primo piano sulla gamba di lei, e le espressioni sorprese di alcuni invitati, che trasmettono una tale tensione alla giovane donna tanto da farla addirittura inciampare. In seguito, quando la fatidica torta pianificata dal protagonista fa il suo ingresso, la pellicola ci propone Sogno di una Notte di Mezza Estate di Mendelssohn, e anche qui, il felice momento dell’arrivo del dessert più atteso del ricevimento, a causa delle emozioni e dei volti imbarazzati e sconcertati dei vertici dell’azienda assume connotazioni completamente opposte. D’altronde, come Kurosawa afferma nella sua autobiografia, utilizzare la musica in questo modo, ovvero delle melodie che descrivono delle sensazioni opposte a quelle dei personaggi, non fa altro che rendere le emozioni dei protagonisti più chiare. Egli infatti utilizzò questa tecnica sin da L’Angelo Ubriaco7. Infine nel film appaiono molte volte dei titoli di giornale che descrivono la situazione, accompagnati da una musica fatta prettamente di tamburi i quali aiutano a creare l’atmosfera di mistero che avvolge gli oscuri avvenimenti che ruotano intorno all’azienda. Infine risulta importante anche il motivetto che spesso Kôichi fischia. Esso diventa come un simbolo del personaggio, e a volte anche se il protagonista del film non appare direttamente, possiamo prevedere che arrivi grazie a questa melodia che ci viene presentata in sottofondo.
La funzione dei giornalisti e della stampa.
In quest’opera i giornalisti e la stampa fungono un importante e interessante ruolo. Sin dall’inizio lo spettatore viene a conoscenza di tutte le vicende legate alla storia proprio grazie ai giornalisti, i quali descrivono durante il ricevimento del matrimonio i ruoli dei personaggi, come si chiamano e così via. Essi appaiono nell’inquadratura sempre in gruppo e grazie alla loro posizione all’interno dello spazio siamo in grado di vedere il volto di ognuno di loro. In questo modo Kurosawa fornisce delle informazioni importanti allo spettatore, utilizzando così il gruppo di giornalisti come un coro della tragedia greca. Non è la prima volta che il regista ricorre a questo espediente, come analizza infatti Dario Tomasi, anche ne I Sette Samurai ci sono dei personaggi che hanno un ruolo simile8. Durante il ricevimento inoltre si possono sentire gli stessi affermare parole come: “E’ il migliore atto unico che abbia mai visto”, “Atto unico?”, “Questo è solo l’inizio!”. Queste espressioni sono molto interessanti, in quanto ci mostrano non solo che i giornalisti siano quasi un’entità esterna alla storia, ma attraverso le inquadrature che vediamo il ricevimento e tutto il resto degli avvenimenti vengono circondati da una sorte di cornice fatta dalle pareti e dai muri. Questo ci da l’impressione che i giornalisti stiano assistendo a tutto come se fossero degli spettatori che guardano un film o un’opera teatrale. Una volta finita la festa di matrimonio, come accennato prima, segue un montaggio che mostra dei quotidiani con varie notizie e i volti dei vertici aziendali coinvolti nelle immagini della polizia. La funzione della stampa assume quasi quella del narratore, come avevamo visto anche in un’opera precedente di Kurosawa, ovvero Non Rimpiango la Mia Giovinezza.
I primi 20 minuti del film.
Infine non si può non fare riferimento ai primi 20 minuti del film. Essi sono girati con una superba maestria, contengono tutti gli elementi analizzati finora, e pertanto possono essere considerati come la parte più memorabile del film. Inoltre dato che forniscono allo spettatore una visione generale della storia e dei protagonisti, si può arrivare ad affermare che questa parte della pellicola è di una maestria talmente eccezionale persino per i livelli di uno come Kurosawa9.
[1] 이정국, 구로사와 아키라의 영화세계, 서해문집, 2010 (pag. 175). Lee Jeong-guk, Kurosawa Akiraui yeonhwasegye, seohaemunjib, 2010 (Lee Jeong-guk, Il mondo dei film di Kurosawa Akira) ⇑
[2] Stephen Prince, The Warriors' Camera: The Cinema of Akira Kurosawa, Princeton University Press, 1991 (pag. 175) ⇑
[3] Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, University of California Press, 1971 (pag. 141) ⇑
[4] Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, University of California Press, 1971 (pag. 140-141) ⇑
[5] 이정국, 구로사와 아키라의 영화세계, 서해문집, 2010 (pag. 178). Lee Jeong-guk, Kurosawa Akiraui yeonhwasegye, seohaemunjib, 2010 (Lee Jeong-guk, Il mondo dei film di Kurosawa Akira) ⇑
[6] Peter Wild, Akira Kurosawa, Reaktion Books, 2014 (pag. 119) ⇑
[7] Akira Kurosawa, Un’autobiografia o quasi, Luni editrice, 2018, (pag. 273-274) ⇑
[8] Dario Tomasi, Il Cerchio e la Spada: Lettura de “I Sette Samurai” di Kurosawa Akira”, Lindau, 2008 (pag. 73) ⇑
[9] Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, University of California Press, 1971 (pag. 141) ⇑
