Ci si chiede dopo numerose prove, da parte dei registi hongkonghesi che sono emigrati a Hollywood, se il loro cinema può sopravvivere dentro il sistema produttivo americano.
Per Hard Target, a Woo era stata data, in teoria, carta bianca; ma dopo i primi responsi degli sneak previews (e come aveva commentato Ringo Lam, dopo le sue prime esperienze occidentali, "a Hollywood la prima censura è il pubblico") e alcuni ripensamenti da parte dei produttori, il final cut non è stato lasciato nelle mani del regista.
La materia del contendere è formale e contenutistica.
Lo stile di Woo conta tra le sue caratteristiche il montaggio frammentato, ralenti lirici che enfatizzano gesti e sguardi al di fuori del contesto di una scena d'azione e flashback, spesso fulminei, che tracciano un ordito emotivo nel racconto. Un cinema dove la violenza non è "eufemizzata" e il sangue scorre in abbondanza.
Ma non è tanto questo il punto centrale della questione.
Si tratta in primo luogo di personaggi e di emozioni. I film americani dei registi di Hong Kong non sono abbastanza melodrammatici. Viene a cadere quella componente di identificazione patetica che permetteva, nei film di Hong Kong, di raccordare violenza e sentimenti, lacrime e sangue.
Hollywood non ha paura della violenza, teme invece che l'ipotetico spettatore medio occidentale si metta a ridere vedendo il killer che si sacrifica per la ragazza che lui stesso ha reso cieca.
Il cinema americano contemporaneo ha approntato un sistema della commozione mediocre, che non permette eccessi.
Il pathos hollywoodiano è la commozione di aderire ai propri ruoli, immediatamente riconoscibili dal pubblico, ed immediatamente rientrare nei ranghi. Il patetico hongkonghese distrugge le certezze, non consola: gli amici tradiscono e uccidono, i sogni di redenzione falliscono.
The Killer è una sorta di balletto geometrico sull'estetica dell'eccesso. A cominciare dal numero di pallottole sparate. Formalmente è un noir, con la tipizzazione dei personaggi marcata, al confine tra il bene e il male, impalpabile, la presenza in primo piano dell'eroe perdente classico del genere, il sottofondo dei tradimenti, di onore da vendicare, di amicizia virile. Con il ricalco dei topos eseguito alla perfezione. Ad Hong Kong ogni percorso narrativo incrocia il suo passaggio con le atmosfere del più classico melodramma. The Killer nelle sue linee generali, è un puro melò: nell'assunto, nelle virgole disseminate a intervallare le scene d'azione, nella catarsi finale. Il ridicolo è dietro l'angolo, e basterebbe una minima caduta di tensione per far crollare tutta la costruzione.
La forza del cinema di Hong Kong risiede nella capacità di assorbire e di rielaborare forme, motivi e umori del cinema di altre tradizioni e di rivivificare i racconti della tradizione orientale con un gusto visivo che deve molto all'occidente. Il melodramma e la commedia attraversano tutta la cultura popolare di Hong Kong e funzionano come “macrosintagmi” che si ibridano co n le insorgenze produttive, le mode passeggere, gli stili e i linguaggi del cinema dell’ex colonia. Il melò si radica in un sentimento di transitorietà dovuto ai flussi migratori dalla Cina. Il melò cantonese, assolutamente primordiale nella messinscena di sentimenti e passioni, si nutre di una nostalgia struggente, del sogno di un’origine mitica, nella quale si riflettono i conflitti (soprattutto nella produzione fantasy) di un’identità culturale sospesa tra il desiderio di modernità e l’incertezza per il futuro dopo il ritorno alla Cina.
Hong Kong è sospesa tra una tradizione millenaria e una modernità coloniale, un luogo “in divenire”, di contaminazione, dove vivono e si scontrano motivazioni etiche, formali e politiche, materia del melodramma.
Il melò si è andato diversificando nel corso del tempo in vari filoni, diventando sempre meno genere autonomo, perdendo di fatto il proprio corpo pur mantenendo intatta la riconscibilità dei propri elementi, attraversando tutti gli altri generi, ed emergendo anche in contesti completamente alieni.
L’epica cavalleresca di John Woo, privata dei suoi elementi melodrammatici, stenta a funzionare a Hollywood. Soltanto Hong Kong sembra garantire l’adesione etica ad una materia incandescente alla quale si affida la propria visione del mondo e delle relazioni umane, potendo contare sulla partecipazione emotiva dello spettatore.
La messa in scena dei sentimenti, nega il genere nel quale si realizza, come nel caso di The Killer, che rimane senza la rete protettiva della sintassi spettacolare dell’action, per parlare “a nudo”, direttamente alla gente in sala attraverso il meccanismo di identificazione protagonista/spettatore. Anche gli spadaccini più severi e i killer più spietati piangono e si commuovono e questa vulnerabilità sentimentale diventa affermazione diretta delle proprie emozioni e trova grande presa su un pubblico che è diretto discendente di quei cavalieri umiliati e offesi, e che si ritrova a condividere un senso di perdita comune ai cinesi sparsi per tutto il mondo. I personaggi di Woo risplendono di lacerante e stoico eroismo, e nella sconfitta bella, e quindi giusta, si può fondare un’idea di identità e appartenenza.
In un film di Woo ricorrono figure linguistiche come ralenti, dissolvenze incrociate multiple, fermi immagine, che sono sfoghi affettivi, cardini della sensibilità che si vuole trasmettere, e tutto questo è miscelato con l’ipercinesi e la violenza “coreografata” ed esplosiva delle scene d’azione che spazza via l’estenuante tenerezza dei momenti di requie .