2046

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2046 è un esperienza disorientante. Sembrerebbe una mera rappresentazione cinematografica di stampo prettamente erotico, priva di ogni qualsivoglia approfondimento introspettivo che vada al di là del semplice voyeurismo di fitzgeraldiana memoria. La stessa mano di Kar-Wai determina la caduta di questa apparente pantomima dell’eros proprio in quell’estremo tentativo di voler coniugare ad ogni costo i fumosi elementi classici a quelli di un improbabile futuro, in cui la staticità e muta glacialità dei personaggi non riesce, neppure con le migliori intenzioni, a conciliarsi con quanto rappresentato nell’ultimo viaggio verso 2046… ne risulta un chiaro compendio gratuito ed evitabile.

2046 è un romanzo, ma per chi lo sta scrivendo è semplicemente il numero di un appartamento preso in affitto, ove i corpi degli affittuari di 2046 e 2047 si consumano vicendevolmente.

Questo solo  in superficie…
“…un tempo quando uno aveva un segreto da nascondere andava in un bosco, faceva un buco in un tronco e sussurrava lì il suo segreto, poi richiudeva il buco con del fango così il suo segreto sarebbe rimasto sigillato per l’eternità…”
…ho amato una donna…

In the Mood for Love chiudeva con la figura di Chow intento a bisbigliare nella fessura di una rovina cambogiana, affidando ad un’altra vita, ad un’altra epoca, se stesso… 2046 pur non sviluppandosi come una lineare evoluzione di quanto anticipato dal precedente capitolo ne raccoglie l’eredità in un progetto più ambizioso. Prendendo spunto infatti da un accordo datato 1997 secondo il quale il governo cinese ha promesso cinquant’anni senza cambiamenti (attualmente Hong Kong vive di una reggenza provvisoria) il regista ha saputo far ruotare attorno al fatto storico i suoi personaggi fissando tutta la struttura narrativa su basi cicliche che si inseguono, affascinandoci inevitabilmente. Ecco che gli affanni dei protagonisti, impegnati a rincorrere e a rincorrersi nel tempo, diventano pretesto e si trasformano in puro strumento di piacere; i conseguenti e ripetuti scambi di liquidi biologici altro non sono che un palliativo, un surrogato di un’incessante masturbazione che non riesce a trovare riparo nemmeno nell’appagamento sessuale. Si potrebbe parlare di omaggio ai percorsi della solitudine. Riverenza, questa, che sublima nel rivelare l’immagine in perenne movimento di quel treno, alla ricerca di un baricentro esistenziale, e allo stesso tempo vittima fin troppo consapevole di una impossibilità oggettiva ad incorrere in un reale abbandono. La grandezza di Kar-wai risiede nella sua audacia a tradurre in immagini le condizioni e la fragilità dell’uomo, riuscendo nello stesso tempo a strumentalizzarle senza mai renderle volgari. Egli offre il suo punto di vista, spontaneo e fortissimo atto d’amore rivolto al destino di un paese. Mentre la fotografia, affidata alle sapienti mani di Christopher Doyle, Kwan Pung-Leung e Lai Yu-Fai, regala allo stesso tempo uno spettacolo visivo appagante. Complici, in ciò, quelle saturazioni di tono sapientemente eccessive che dilatano i contorni degli oggetti, talvolta fino a disperderli nell’obbiettivo; quelle inquadrature che costringono i personaggi in un secondo piano perenne e riducono lo spettatore a una sorta di terzo incomodo che si limita a spiare ciò che succede, nascosto dietro un armadio, o dal buco di una serratura. Persino quando potrebbe offrire qualcosa di più di un semplice mezzobusto, il grandangolo preferisce ugualmente prendersi la libertà di giocare con le inquadrature e posarsi su qualcosa di volutamente secondario piuttosto che assecondare le ovvietà. La brillante interpretazione di Chow (Tony Leung Chiu-wai), mutato caratterialmente nei tre anni che separano le due storie, accentua il definitivo abbandono delle illusioni amorose nei confronti di Su Li-Zhen (Maggie Cheung) vera grande assenza della pellicola, costretta a rivivere unicamente nella portata di quei brevi ma intensissimi fotogrammi in bianco e nero in una regressione che coinvolgerà lo stesso autore. Volti noti nell’universo personale del regista sono infatti quelli che appartengono alle donne impegnate contro l’impotenza emotiva del protagonista; basti pensare al personaggio Lulù (Carina Lau) la Mimì di Days of Being Wild che assieme alla controparte maschile (Chen Cheung) verrà divisa fra presente e futuro in un duplice ruolo (caso tutt’altro che isolato in una pellicola pregna di autocitazioni usate con garbo). Ricordi, questi, appartenuti allo stesso Kar-wai che non a caso sceglie di ambientare la storia a cavallo degli anni sessanta, periodo che collima con l’infanzia del regista e rende quasi palpabile la nostalgia verso quei giorni… tempi di incertezze economiche senza dubbio, ma ugualmente vinte dall’ottimismo delle persone… in quel loro relazionarsi… nell’organizzare interminabili partite a Mah- Jong presso quelle salette d’albergo di seconda categoria tanto care all’autore; ricordi…ricordi di quelle cose che si sono perse col tempo, fino quasi a scomparire del tutto.
Eppure, la presenza di tutti questi elementi non è stata sufficiente ad allontanare la sensazione che ai personaggi in carne e ossa venga affidato un ruolo alquanto secondario; sensazione che viene via via amplificandosi a causa dei continui rimandi storici, nell’epilogo finale e per il perpetuo moto delle immagini, e spinge in superficie il reale segreto che Kar-wai sussurra non in un tronco privo di fango ma alla stessa pellicola, affidando nuovamente se stesso ad un’altra vita, ad un’altra epoca.
Ed è proprio in un’era dominata dall’eccesso di autobiografismo come giustificazione sociale, che 2046 si pone come un grido di dolore lanciato da un uomo innamorato e affascinato dal tempo, che ha affidato ad una mirabile pellicola il compito di traghettarci verso un appuntamento obbligato con la vita e dalla vita, con il tempo e dal tempo.

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