Barriera di Carne

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Gate of FleshL’analisi del cinema non può mai prescindere da alcune valutazioni sul dato storico e dal contesto in cui matura. Questo è doppiamente vero per il cinema di guerra e in maniera più estesa per quello che ruota attorno ai conflitti. La seconda guerra mondiale è tuttora una ferita insanabile, come tale continua e continuerà a pesare nella storia degli individui che vi hanno preso parte o sopra i quali le lunghe ombre del conflitto ancora incombono. Sembra alquanto singolare allora, che si sottovalutino spesso certe comunanze di umori tra il nostro cinema e quello nipponico. Entrambi i nostri paesi furono coinvolti nella follia imperialista, entrambi ebbero come alleato la Germania nazista ed entrambi dovettero alla fine della guerra pagarne il pesante conto al netto delle responsabilità. Partendo da una schematica, ma doverosa suddivisione, si può pacatamente dire che esiste un cinema dei vincitori e uno dei vinti, come ne esiste parallelamente uno degli invasori e uno degli occupati. Non è una grossa novità e la distanza abissale del nostro neorealismo da pur validi esempi di cinema americano, ambientato sugli stessi luoghi, narrante i medesimi fatti, rivela alla perfezione i diversi meccanismi che lavorano dentro la macchina cinema in queste situazioni.

Le pellicole su guerra e dopo-guerra per il Giappone, quelle che vanno ricordate, sono per lo più autoctone. D’altra parte ci sarebbe poco da raccontare sull’altro fronte oltre il devastante attacco aereo e il controllo imposto alla nazione dopo la dichiarazione di pace. Praticamente nulla di cui andar particolarmente fieri. Film enormi come Children of Hiroshima (Shindo Kaneto) o L’Arpa Birmana (Ichikawa Kon, 1956), per citarne un paio, sono lì a memento eterno in mezzo ad altri validissimi esempi, così come altri che pur non parlandone direttamente, narravano le cronache di quella società sconfitta e amareggiata come Kisses (Masumura Yasuzo, 1957) o Racconto Crudele della Giovinezza (Oshima Nagisa, 1960). Seppure l’accostamento tecnico-stilistico della critica per il cinema delle prime due decadi postbelliche è sempre con la nouvelle vague francese, è in questo ultimo tipo di esempi che va cercata quella palese vicinanza di umori con il nostro cinema. Mentre il primo raffronto rischia difatti di sminuire il corpus di un oggetto di studio talmente complesso, il secondo sembra più equo e meno parziale nella visione dell’industria del tempo. Difatti è singolare come negli stessi anni anche in Italia, similarmente a questo Gate of Flesh, ci fosse un film come Adua e le Compagne di Pietrangeli dedicato ad un gruppo di prostitute, che solidarizzava e formava una sorta di nucleo familiare. E in entrambi i gruppi un uomo riusciva parzialmente a penetrare le difese del branco, in Giappone Shishido Jo, dalle nostre parti Marcello Mastroianni.

Oltre questo comune terreno però, la differenza è abissale per ragioni culturali, storiche e temporali. D’altra parte questa vicenda si svolge nell’immediato dopoguerra a differenza di quella di Pietrangeli, che avviene a ridosso dell’approvazione della Legge Merlin sull’abolizione delle case chiuse. Un altro deciso distinguo va fatto sulla natura della produzione. Non si farebbe giustizia ad alcuni degli altri autori nipponici precedentemente citati, se si dimenticasse che i film di Suzuki erano commissionati dalla Nikkatsu e non certo scelti e sviluppati dal regista stesso sin dal principio. Un Suzuki molto divertito ha spiegato più volte come alcune scelte interne alla realizzazione spesso fossero più un abbaglio dei critici piuttosto che veri livelli di comunicazione. Ad esempio il colore diverso associato a ogni protagonista femminile fu una scelta esteticamente notevole, a cui si potrebbero estendere molte interpretazioni, ma che in realtà faceva virtù di alcune esigenze narrative. Bisognava andare incontro alle ristrettezze del budget e rimanere nella traccia della ardite scelte di produzione dello scenografo Kimura Takeo, anch’esse fortemente dipendenti dal dovere mettere in scena un film ambientato nell’immediato dopoguerra in una città che appena dieci anni dopo era già stata ricostruita di gran carriera. Per questo il film ha una impostazione molto teatrale con un set ricostruito in maniera stilizzata all’interno degli studi di posa Nikkatsu. Dalla casa diroccata in cui vivono le protagoniste fino al laghetto che è sul retro, con l’aggiunta di alcuni esterni mirabilmente ricreati praticamente dipinti sugli sfondi di molte scene, si rimane davvero ammirati dalla topografia ricostruita dai due e di come Suzuki riesca a farne un valore aggiunto piuttosto che un limite.

Non è però il solo aspetto grafico a rendere Gate of Flesh un capolavoro. Non è nemmeno quel latente sottotesto politico anti-imperialista che il buon Suzuki provava a iniettare dove poteva, mostrando bandiere americane durante momenti topici o costellando la vicenda di sciocchi soldati stranieri in cerca di divertimento. Da questo punto di vista, quello politico, avrebbe di certo fatto meglio e in maniera più sovraesposta nel successivo capolavoro Elogio della Lotta. Il valore peculiare della pellicola è invece tutto lì, nella carne citata dal titolo stesso. L’origine letteraria del film è ben nobile. L’autore del libro Tamura Taijiro fu scrittore di successo nel primissimo dopoguerra proprio grazie a questo racconto, trainato probabilmente anche dai contenuti ben piccanti per quel marzo 1947 in cui comparve. Si registrano oltre 1000 repliche in tre anni dello spettacolo teatrale che ne fu tratto, di cui almeno 700 nel solo anno di pubblicazione e nel 1948 arrivò la prima riduzione cinematografica ad opera di Makino Masahiro. Nella concezione dello scrittore, ma anche in quella di altri scrittori inseriti nella stessa corrente1, quel termine nikutai (肉体) fungeva da baluardo ed estrema difesa verso il ben più pericoloso termine kokutai (国体). Nei terribili anni dell’imperialismo giapponese kokutai, che vuol dire «corpo della nazione», veniva brandito spesso nella retorica politica come vera e propria arma linguistica, facendo leva sul noto isolamento geografico della nazione, che la rendeva per l’appunto un corpo estraneo, separato rispetto al resto del continente asiatico. Per questo nikutai era nell’intento dello scrittore un riappropriarsi del proprio individualismo, fare invece leva sul proprio corpo per opporsi alla violenza brutale della censura degli anni pre-guerra e agli orrori del conflitto appena concluso. Una rappresentazione di una società in cui lottare per sopravvivere, dal mangiare al riprodursi, veniva messa davanti a tutto dalla innegabile realtà circostanziale. Naturale ne fu il successo, perché rispecchiava profondamente l’umore nero di una società, in cui la degradazione di sé stessi era il supremo atto di sfregio di un popolo all’oppressione delle annate precedenti. Per questo tanto pubblico accorse al sadico spettacolo teatrale in cui una donna veniva parzialmente spogliata e frustata in pubblico: quello era il sentire di un popolo defraudato della propria dignità dalla guerra.

In aggiunta la pellicola rispecchiava, nella figura di Shishido Jo, l’ispessimento dovuto a contingenza di un ordine patriarcale. Un maschio forte e dominante arrivava a mettere scompiglio in delle donne fino allora indipendenti, senza alcun timore reverenziale nell’essere brutale. In lui Maya (Nogawa Yumiko) e Sen (Kasai Satoko) vedono rispettivamente un fratello maggiore e un dominatore, ma entrambe vi proiettano la figura distorta di un uomo d’amare. Tra il nutrito gruppo di prostitute sono loro due a venire fuori di più, tra violenza e abbandono, usano per l’appunto il loro colpo come arma: Sen soprattutto che si fa largo minacciosamente tra le altre prostitute ree di concedersi ai soldati americani sfoggiando il proprio tatuaggio. Nell’idea originaria del ’47 questo era un messaggio di rottura col passato, intimamente socialista. Nel 1964 aveva talmente tanto permeato la società, che da questa prospettiva la distanza tra un film come questo o quelli contemporanei di Wakamatsu non era poi troppa. E difatti la Nikkatsu riusciva ancora a capitalizzare su questo scandalo, che decretava così il più grosso successo di pubblico mai ricevuto da Suzuki, così come lo facevano le contemporanee produzioni dell’eroduction. Restringendo il budget per motivi di crisi finanziaria, l’onda lunga di questo film faceva si`che Nogawa Yumiko tornasse ad interpretare la protagonista di un film di Suzuki tratto da un altro romanzo di Tamura. Anche in Story of a Prostitute tornava il corpo della donna al centro della vicenda, anche se l’ambientazione era quella dell’invasione della Cina e il retroterra storico era quello tristissimo delle donne di conforto.

Più o meno volutamente questi film di Suzuki scavavano, assieme ad altri contemporanei, il solco per quel cinema a venire denso di violenza ed erotismo, per spiegare il quale bisogna partire da lì, da quel substrato socioculturale del primo dopoguerra. Almeno per poterlo interpretare adeguatamente e privi di parzialità. Un adattamento meno fortunato, un aggiornamento sarebbe meglio dire, la Nikkatsu lo propose dopo l’approdo nella produzione erotica più sfrenata della sua linea Roman Porno, con un film omonimo per la regia di Nishimura Shogoro nel 1977. A riprova di quanto la storia sia nell’immaginario giapponese, nel 1988 fu il turno di provarci per un altro grande come Gosha Hideo. Persino una recente serie televisiva realizzata è tornata sulle vicende di Maya e Sen, di cui sempre e comunque rimane l’impatto culturale. Magari si è trasformato, un po’ mitigato, ma simboleggia alla perfezione l’approccio alla materia di tanti autori giapponesi. Certamente tutto questo continua a sopravvivere da qualche parte, forse non così sovraesposto e alla luce del sole. Lì nell’oscurità qualcosa continuerà sempre a restare in agguato.

Note:

[1] Douglas Slaymaker, The Body in Postwar Japanese Fiction, Routledge, 2004.

Materiale promozionale.

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