Daydream

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Daydream_1964Ben prima di dirigere questo film Takechi Tesuji rappresentava un’enorme entità, uno di quelli capaci, dall’alto della sua popolarità, di scuotere la coscienza pubblica con i propri interventi. In questa ottica va considerato il suo impatto cinematografico e cercare di limitarlo a questo mezzo sarebbe un madornale errore di fondo. La sua preminente figura di regista per il teatro Kabuki e Nō, la sua popolarità televisiva, il critico rapporto con Mishima Yukio, l’acceso nazionalismo, il suo disinteresse per la macchina cinematografica mescolato alla volontà di provocazione che portarono addirittura al suo arresto per il successivo Black Snow, sono tutti fattori esogeni che in qualche modo gravano su una struttura comunque complessa come un film.

Il punto da cui partire è proprio l’amato teatro. Nel suo esordio come regista cinematografico, il raccordo è immediato. Appena finiti gli avanguardisti titoli di testa e dopo un rapido montaggio atto a situare l’azione in uno studio dentistico, i due protagonisti si incontrano. L’attrice Michi Kanako si staglia su uno sfondo bianco evanescente, il trucco le cerchia pesantemente gli occhi e delle note di shamisen accompagnano lo scambio di sguardi con Ishihama Akira. Questo sorta di duello col montaggio alternato di sguardi, sottolineato dallo scarno e sincopato suono dello strumento tradizionale giapponese, che torna a intervalli regolari nell’arco del film alternandosi a campioni di suoni industriali come il trapano e il soffietto del dentista, rimanda curiosamente ai contemporanei lavori del maestro Ennio Morricone per i western di Sergio Leone, ma, al di là della somiglianza stilistica, lo shamisen è emblematico della ricercata vicinanza alle rappresentazioni Nō, ulteriormente amplificata dalla mimica facciale dell’attrice che si guarda attorno e cambia lievemente l’espressione come se effettivamente indossasse una delle maschere tradizionali, concepite proprio per mostrare, a seconda dell’angolatura con cui la luce le investe, una diversa emozione.

Questa ostentata estensione del linguaggio teatrale è un motivo ricorrente in Daydream, ma rende palesi anche gli evidenti limiti di quello che molti colleghi registi cinematografici ritenevano un approccio grossolano al mezzo. E come contraddirli d’altra parte. L’ossessione per il cinema di Takechi, la sua intera opera, sembra più il delirio di un erotomane che un genuino istinto autoriale. Già all’esordio con 日本の夜 女・女・女物語 (Nihon no yoru: Onna onna onna monogatari), film uscito incredibilmente anche in Italia col titolo Le Meravigliose Donne del Giappone Fantastico, la rotta fu chiara. Con Daydream i potenti mezzi messi a disposizione dalla produzione Shochiku ne immortalarono definitivamente la vanità. Il film attraversò i continenti per atterrare al Festival del Cinema di Venezia del ’64 e ancora oggi viene riconosciuto come il primo film erotico giapponese a ricevere attenzione mediatica. Negli USA venne persino approntata una versione riveduta con inserti girati ex novo da Joseph Green (Il Cervello che non Voleva Morire) per renderla più appetibile al pubblico occidentale. Una tale impalcatura non poteva non irritare gli addetti ai lavori in un panorama mai quieto come quello della cinematografia nipponica dei decenni ’60 e ’70. L’epigrafe di Tanizaki che precede i titoli di testa, assicurandoci che l’attrice del film incarna perfettamente la donna del racconto da cui è tratto il copione, sembra messa lì, a bella posa, per convincere lo spettatore della sincerità d’intenti. Sicuramente, come sottolineato dalla stessa, il film aggiunse al turbamento delle opere di Tanizaki spesso ai limiti del censurabile per l’epoca, il dettaglio grafico che vi mancava. Takechi provava a spingere la soglia del rappresentabile sempre un poco più in là e questo nessuno può negarglielo. Propone un collage di velato sadismo, con punte di sfrenata ossessione che spesso varcano il confine della noia pur di mostrare due minuti buoni di un dentista che tortura la bocca della paziente oppure il corredo di liquidi che ne fuoriescono. Il giovane paziente maschio incomincia a sognare dell’avvenente paziente al suo fianco. Nelle diverse sequenze oniriche la donna è continuamente minacciata, inseguita e abusata dal dentista. Difficile però capire in tutto ciò dove finisca Tanizaki e inizi Takechi. Molti cliché che verranno abusati dal cinema a venire vedono la donna sottomessa e quasi compiacente alla brutalizzazione e la figura del maschio salvifico correre a vuoto verso il simbolico, ma per nulla velato, finale pieno di ambiguità.

E se c’è una cosa che Takechi è riuscita a mantenere intatta durante tutto il suo corso è proprio l’ambiguità. Persino Mishima, con cui condivideva l’acceso nazionalismo, aveva difficoltà a rapportarsi con lui. A malincuore aveva concesso l’adattamento delle sue opere di «Nō moderno», che concepite inizialmente per compagnie Shingeki venivano innervate di elementi del vecchio Nō in barba alla modernità. Quando il successivo film Black Snow, improprio manifesto del nazionalismo di Takechi, portò al suo arresto per oscenità, la solidarietà di molti colleghi registi era loro malgrado ambivalente, trovandosi divisi dal volersi oppore alla censura e dalla dissociazione da molte delle sue idee. Il mistero dell’ossessione di Takechi per il cinema sarebbe continuato ancora negli anni. Realizzò anni dopo un remake (1981) e un sequel (1987) di Daydream con dettagli pornografici, di cui il primo uscito anche in Italia col titolo La Furia dei Sensi echeggiando il titolo del noto capolavoro di Oshima, aggiungendo così altri tasselli al confuso mosaico. Altri registi si sono egualmente cimentati nella riduzione, altri ancora continueranno misteriosamente a farlo nel futuro probabilmente visto l’alone mistico, come fosse ormai diventata una contagiosa ossessione collettiva.

Eppure a far da contrasto vi erano i quasi contemporanei The Embryo Hunts in Secret di Wakamatsu e Blind Beast di Masumura che viaggiavano su coordinati similari, ma erano al tempo stesso veri capolavori imprescindibili del proto-erotismo giapponese. Se il cinema fosse stato fatto di immagini statiche, allora anche questo si sarebbe potuto etichettare come tale, ma sfortunatamente per Takechi nel campo si lavora con immagini in movimento e la sua scarsa percezione della noia resero inutili quasi tutti i suoi sforzi.

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