Gushing Prayer

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Gushing Prayer1971 e Adachi Masao realizzava questo Gushing Prayer. E già parlava di adolescenza in Giappone, meglio e più amaramente delle sue controparti moderne. All’argomento avevano già messo mano nomi grossi come Oshima in Racconto Crudele della Giovinezza e prima ancora Masumura col suo Kisses pesantemente influenzato dal cinema italiano del primo dopoguerra. Probabile che da questi nomi sia più facile far discendere i tòpoi del moderno cinema che dagli ’80 in poi ci ha consegnato i ritratti di adolescenti problematici, sofferenti, nichilisti, disfunzionali, talvolta assassini, talvolta suicidi. Sarebbe anche giusto che il cinema giapponese si liberasse di questi luoghi comuni stantii, visti talmente tante volte, perché questi 70 minuti bastano a mettere in imbarazzo qualsiasi Sion Sono o qualsiasi Nakashima Tetsuya nel loro rigore e nella loro sfrontatezza.

Trent’anni e più di anticipo, ma non solo. In Adachi erano presenti una coerenza e una poetica, che spesso vengono tralasciate per narrare altro, per abbandonarsi alla storia della sua controversa figura di militante e attivista. Si tratta però di un errore tremendo, che poi è la base fondante di quanto poco conosciuto sia il suo cinema al di là della collaborazione con Oshima in The Man Who Left His Will on Film o le sue numerose sceneggiature per Wakamatsu. Son chimere da inseguire le visioni dei suoi film, difficile trovarne locandine e persino edizioni su supporti digitali. A fronte di diversi documenti moderni provenienti dalla Francia, che ne investigano la figura come Il Se Peut que la Beauté Ait Renforcé Notre Résolution di Philippe Grandieux oppure The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and the 27 Years Without Images di Eric Baudelaire, è proprio l’Italia l’unico paese in cui il suo cinema è circolato e continua a circolare grazie alla televisione. A pari del sodale Wakamatsu Koji è grazie a Enrico Ghezzi e al suo Fuori Orario che i cinefili italiani, almeno quelli abituati a fare le ore piccole e a trafficare con VHS e riversamenti vari, hanno potuto fare conoscenza di queste opere. Son copie sgranate, piene di spuntinature, ma che comunque lasciano intravedere quel che c’è da vedere.

Tra i vari film Gushing Prayer ha addirittura beneficiato di una edizione digitale da parte della Rarovideo per la collana a cura di Roberto Silvestri. La fascetta recita furbescamente che si tratti de Il Maschio e la Femmina girato a Tokyo, ma per quanto si voglia bene al maestro francese Jean Luc Godard, è difficile rassomigliare una scheggia impazzita come Adachi al suo rigoroso lavoro di dissezione della borghesia. Al di là dell’incarnare entrambi l’impegno politico di sinistra nel cinema della propria nazione, i due erano stilisticamente agli antipodi. Dismessi i panni dello sperimentatore visuale che aveva vestito sin dagli esordi e perfezionato nel capolavoro Galaxy, in questo film Adachi finisce per dominare la sua creazione più nota, quella «teoria del paesaggio» che aveva prodotto dopo aver ricevuto il giusto impulso dal maestro Oshima.

AKA Serial Killer (1969) ne fu certamente il manifesto, penalizzato però dall’esplorazione totale, lungo ogni asse, dei principi base della teoria. Da un film fatto di soli paesaggi, Adachi passò di fatto a realizzare film in cui i personaggi si muovevano dentro un paesaggio, che finiva per plasmarli. Nel precedente Rebel Woman: Dream Hell c’era la cementificata periferia, mentre qui c’è la claustrofobica e nervosa Shinjuku e la sua depravata sottosezione nota come Kabukicho. Quei nervi a fior di pelle, che poi erano la creatività di quegli anni, li si avverte in varie sequenze che mostrano ad esempio la vita dei club underground così come la possibilità per degli adolescenti di giocare a fare gli adulti. Davvero non molto lontano da quei cineasti moderni che poi rivalutarono la teoria creata da Adachi. Poco conta che navigassero in acque più nobili come Kawase Naomi o in altre più torbide come Zeze Takahisa. D’altra parte anche Gushing Prayer è nominalmente un pink eiga, come uso a quei tempi alterna il bianco e nero a funzionali viraggi del colore, che servivano a far esplodere le scene di sesso o violenza. La grandezza del film però risiede proprio in quei neri lacerati spesso da chiari volti in primo piano, se non proprio dai corpi nudi dei protagonisti, quasi fosse un figlioccio misconosciuto dell’espressionismo tedesco dell’anteguerra.

Come detto è una pellicola che sintetizza la ricerca visuale e quella linguistica di Adachi, anticipando di decenni il cinema a venire sia per stile che per tematiche. La protagonista Yasuko, coadiuvata dai suoi amici, si imbarca in un doloroso percorso di scoperta di se stessa e soprattutto del proprio corpo, della propria sessualità. Sebbene l’aspetto politico non sia per niente velato, la maggior parte dei commentatori tende troppo spesso a fermarsi su queste suggestioni, che come nel caso di Wakamatsu, venivano inserite. In questo caso una parata di carrarmati per le strade di Tokyo, che bellamente intervalla il nichilismo dei personaggi. Si parla del fallimento di una generazione, della disillusione verso la lotta politica, di un’atmosfera decadente. Tutto vero, ma anche limitante che una pellicola del genere sia risolta come una stantia allegoria, neanche fosse uscita dalla mente triste di un vecchio progressista che voleva salvare il mondo con il sesso. La rivoluzione sessuale non è l’esile linea di resistenza da opporre al potere, ma una riappropriazione del proprio corpo negato, soprattutto nel caso delle donne, dalla cultura androcentrica. Questo è il lato interessante dei film di Adachi e tangenzialmente di quelli di Wakamatsu, perché, come fatto notare da illustri critici, è sin troppo facile giustappore due fatti di cronaca a un film erotico per fare della denuncia sociale.

Yasuko che si prostituisce per «sconfiggere il sesso» è in chiara lotta con la generazione precedente. Non a caso questa rivolta, o escalation che dir si voglia, è scatenata dalla pseudo-relazione con un suo professore. Tutto rimane aleatorio. Non si capisce se Yasuko menta sulla relazione, così come non si capisce se sia realmente incinta come sostiene. L’unica cosa certamente vera è la sua disperazione, la sua anaffettività verso gli altri, la sua distanza dal mondo che viene ispessita dal meccanismo delle sovraimpressioni. In tempi moderni lo stesso meccanismo è stato ripreso varie volte per narrare storie di adolescenti disperati, ma film come All About Lily Chou-Chou di Iwai Shunji o Noriko’s Dinner Table di Sono Sion, lo utilizzano per creare meccanismi più o meno empatici verso i protagonisti. Le sovraimpressioni di Gushing Prayer sono lettere di ragazzine suicide anonimizzate, solo l’età e le modalità della morte vengono specificate. Quella finale recita: «Per nessuna ragione fate l’autopsia. Nessuno capirebbe il mio lato interiore.» Yasuko ha appena lasciato una traccia di sangue nella tazza del bagno. Siano mestruazioni o un aborto spontaneo, non è dato di capire, ma la gravidanza non avrà certamente più corso e per questo si dichiara, essa stessa, sconfitta dal sesso.

Quest’immagine del sangue non è forte solo visivamente, ma lo è anche a livello psicologico per una società sviluppatasi sotto l’egida del Buddhismo giapponese, in cui il sangue mestruale fu nei tempi addotto come indizio dell’impurità innata per le donne. Nel dodicesimo capitolo del celebre Sutra del Loto viene specificato come il corpo femminile sia un contenitore impuro per la dottrina sacra, almeno finché esso produca sangue tramite mestruazioni o parto1. La cosa viene condivisa da diversi studi di genere come una delle possibili basi fondanti del pregiudizio diffuso verso le donne nella società giapponese, interiorizzata negli anni e usata come arma impropria di soggiogazione al loro ruolo. Detto ciò, la profondità dell’opera è ben superiore al più semplice discorso della disillusione verso gli ideali della lotta politica e il titolo, Funshutsu Kigan, la «preghiera dell’espulsione», ne svela parzialmente l’intento programmatico. D’altra parte negli stessi tempi, la lotta politica veniva narrata meglio da altri autori contemporanei, piuttosto che da registi relegati al mercato pruriginoso dei film erotici. Impossibile escludere la presenza di questi umori da questi piccoli film, ma la peculiarità è decisamente altrove. Complice la vituperata modernità, le donne di Adachi ebbero almeno la possibilità di porsi quelle dolorose domande che ancora oggi molte giapponesi faticano a porsi sulla propria personale affermazione.

[1] Non è il sangue in sé l’impurità, ma è la sua fuoriuscita che viene considerata un atto di «inquinamento».

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