Meet me in the Dream: Wonderland

Voto dell'autore: 3/5
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meet-me-in-my-dream-wonderlandMeet me in the Dream: Wonderland è uno dei film meno visti di Satō Hisayasu. Appartiene a un periodo poco amato dai suoi estimatori, quando incominciava a muoversi un po’ più distante dal Pink Eiga nudo e crudo. Il 1996 è infatti lo stesso hanno di Splatter: Naked Blood e Night of the Anatomical Doll, che in una certa maniera furono i primi a circolare ad occidente e renderlo noto nell’underground. Wonderland dura già più della media delle produzioni dello stesso genere, arrivando a sfiorare l’ora e mezza e presenta amplessi che potrebbero lasciare più di qualche perplessità agli estimatori. Lo stesso estremo di cui il regista era noto esploratore pare più una confezione posticcia messa ad arte e sfumata da pochi e sciocchi pixel, senza che ve ne fosse neppure troppo la necessità.

Nonostante non vi sia la mano di Shiro Yumeno in sceneggiatura la storia echeggia in più punti i temi cari all’autore. Non che il sodale scrittore fosse indispensabile, visto che Satō provò di saper fare spesso anche di meglio con altri sceneggiatori, come accadde in Birthday, ma nel presente caso sembra più una necessità di produzione. Il film fu sponsorizzato da Pink Pineapple, casa atipica per il mercato erotico che negli stessi anni provava a portare in pellicola i film tentacolari con la saga degli Angel of Darkness. L’opera stessa non discende un soggetto originale, ma è un adattamento dal manga omonimo di Yamamoto Naoki. Da questo ne risulta una linearità nella narrazione insolita per Satō, che mostra un po’ il fianco alla compressione di troppe storie di troppi personaggi, pur lasciando spazio a tutte le sue ossessioni. Difficile dire quanto provenisse dalla sua immaginazione o da quella del mangaka.

Ritsuko (Aonuma Chiasa) ad esempio è una giovane germofoba che vediamo sin dalle prime inquadrature indossare una maschera protettiva. I genitori, interpretati da Terada Minori nella parte del padre e Nagasaka Shiori in quella della madre, decidono per il bene della figlia di ritirarsi a vivere nella città di origine del primo: Shikiroku. La città è una sorta di complesso edilizio gigantesco dominato da un monolitico grattacielo che si scopre essere abitato da un amministratore perennemente dedito alla videosorveglianza. Le tante sottotrame si dipanano sotto l’occhio vigile che serve in più di un occasione anche come meccanismo di soluzione dei nodi narrativi. Quando il padre viene incriminato per molestie su una bambina, sono le telecamere a scagionarlo. Quando Ritsuko rischia di essere stuprata dal curioso pornomane jogger, dedito a girare film fetish con la bella Saejima Nao, sono sempre i dispositivi elettronici dell’amministratore a salvarla. Tutto avviene in maniera anomala, ma le ossessioni di Satō sono tutte lì. La paura atavica per il contagio, la tecnologia pressante e l’incombente brutalismo delle architetture hanno tutte la loro parte anche se con pesi specifici diversi. Tra essi l’ultimo dei fattori è quello che conta di più stavolta. Il cemento è sempre stato invadente negli altri lavori, ma in questo più che in altri il grattacielo prende quasi le sembianze di personaggio aggiunto alla trama. Il colosso incombe su tutti e langue in molte inquadrature nel suo cupo e freddo silenzio. Al proposito viene voglia di chiedersi se Satō conoscesse l’opera di Ballard e il suo ciclo di opere dedicate alla follia che si sviluppa dietro mura di cemento come La Mostra delle Atrocità o Cocaine Nights.  All’interno del palazzo l’amministratore guarda a quel muro di schermi, vero e proprio topos non solo del cinema dell’autore, ma di quell’epoca del cinema giapponese. Se avesse avuto i mezzi Satō forse avrebbe fatto del vero cyberpunk. Invece di pinku in pinku non fece altro che disseminare suggestioni in cui gli umori sono esattamente, fatte le debite proporzioni, quelli del cinema di Tsukamoto, Oshii o Fukui. D’altra parte lo spessore del regista è riuscito a venire fuori tra i critici nonostante l’inconsistenza di molte produzioni. Il gusto cinefilo si intravede nella scelta della bimbetta col vestito bianco e la palla, sorta di visione continua che assilla il padre di Ritsuko tornato sui luoghi dell’infanzia, che magari proviene da qualche suggestione Felliniana (Tre Passi nel Delirio) o Baviana (Operazione Paura).

Ma quel che ne resta è solamente pinku atipico in cui fanno bella mostra quegli elementi che da sempre definiscono lo stile dell’autore senza però andare lungo i sentieri dei noti eccessi. Gli amplessi vengono dati allo spettatore in maniera svogliata con qualche greve feticismo buttato lì a casaccio più per mostrare la noia esistenziale che altro. Una noia a cui non riusciva a sottrarsi nemmeno il regista a questo punto della sua carriera, costretto a ripetere stancamente i suoi stilemi. Si intravedono perfettamente le ragioni per il successivo rallentamento nelle produzione. L’oblio di Wonderland forse fu proprio dettato da questo periodo di transizione per Satō e per il pubblico stesso che non sapeva cosa farsene di un oggetto così informe, così incerto.

Diverse edizioni del manga di Yamamoto Naoki:

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