Rampo Noir

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Rampo NoirEdogawa Rampo (all’anagrafe Hirai Taro, 1894-1965) è uno dei massimi punti di riferimento della letteratura moderna giapponese; fortemente influenzato dalla narrativa poliziesca anglosassone di Arthur Conan Doyle ed Edgar Allan Poe (a cui è ispirato il suo nome d’arte), ha progressivamente creato un proprio riconoscibilissimo stile narrativo in cui ai “topoi” propri della “detective story” si mescolano elementi come l’erotismo ed il bizzarro.
L’interesse del cinema giapponese nei confronti degli scritti di Edogawa Rampo è sempre stato altissimo; nomi più o meno noti (Shin’ya Tsukamoto, Toshiyuki Mizutani, Tai Kato, Yasuzo Masumura)si sono confrontati con i suoi scritti, traendone riduzioni filmiche di diverso valore, a volte altissimo e personale, altre volte mediocre.
L’idea di un film collettivo ispirato ai racconti brevi di Rampo non può non portare alla mente un’operazione analoga effettuata nel 1968, in cui tre dei registi più importanti del periodo (Federico Fellini, Louis Malle e Roger Vadim) rivisitano attraverso la propria sensibilità altrettanti racconti di Edgar Allan Poe; ma se in quel caso i risultati erano stati alterni (ottimo l’episodio felliniano, tiepidini gli altri due), i quattro episodi che compongono questa pellicola funzionano a meraviglia, nonostante le differenze stilistiche che li caratterizzano o, forse, proprio grazie ad esse.

Il primo (brevissimo) episodio, Kasei no Unga di Suguru Takeuchi, scarnifica totalmente l’aspetto strettamente narrativo, rinunciando persino al sonoro, dando vita ad un segmento che si concentra sulla sola forma: i corpi nudi di Tadanobou Asano e Kaiji Moriyama.

Il secondo episodio, Kagami Jigoku di Akio Jissoji (eclettico veterano del cinema nipponico recentemente scomparso, che ha all’attivo oltre a diversi film su Ultraman e film d’animazione, un altro film ispirato ad un racconto di Rampo: Yaneura no sanpo sha – The Watcher in The Attic, 1994), è forse quello più “convenzionale” (termine che non va necessariamente interpretato in senso negativo) nella struttura: alcune donne muoiono misteriosamente, accanto ai loro cadaveri vengono ritrovati dei raffinati specchi artigianali, il detective Kogoro Echi (interpretato da Tadanobou Asano) indaga sul caso.
Jissoji cura fin nei minimi dettagli la messinscena di questo episodio, fondendo il suo particolare gusto per l’inquadratura (notevole la sequenza in cui si mostra come vengono costruiti gli specchi) con brani di musica classica, creando così un’ambientazione sospesa nel tempo: la contemporaneità? Gli anni ‘30 del ventesimo secolo?
La storia scorre oniricamente fino allo scioglimento del mistero, con un’incursione nella metafisica che fa riemergere una serie di domande alle quali non si può dare risposta.

Il terzo episodio, Imomushi di Satō Hisayasu (Naked Blood), narra di un intricato rapporto vittima/carnefice che ha per protagonisti un eroe di guerra a cui sono state asportate braccia e gambe, sua moglie che è eroticamente attratta da quella che è ormai una larva ed un artista decadente (personaggio molto nelle corde di Ryuhei Matsuda), che da semplice spettatore si trasformerà nel deus ex machina della vicenda.
Sato è un maestro nel comunicare la sensazione di malattia e di fastidio attraverso le immagini, infatti il film prosegue parallelamente su due piani figurativi: uno, il punto di vista oggettivo della narrazione, livido, eroso e luminosissimo; il secondo, quello soggettivo della larva umana, lisergico, deformato e coloratissimo.
Il regista, com’è sua abitudine, lascia davvero poco all’immaginazione: mutilazioni, amputazioni, ecc., usando una tonalità di sangue inconsuetamente scura, che va a sottolineare ulteriormente la ricercatezza cromatica dell’episodio.

Il quarto episodio, Mushi di Atsushi Kaneko (raffinato mangaka alla sua prima esperienza come regista), narra di una donna elegante e sofisticata (Hiromasa Taguchi) che pratica giochini perversi con il suo autista (Tadanobu Asano), il quale soffre di una strana forma di allergia. Lui, ossessionato dalle continue umiliazioni a cui è sottoposto, la uccide e decide di rendere eterna la sua bellezza, inserendola in una scenografia iperealista che sembra concepita da David LaChapelle; ma qualcosa andrà storto, fino al finale grottesco e liberatorio che va a riequilibrare l’umore dell’intera pellicola la quale, fino a quel momento, sembrava forse prendersi troppo sul serio.

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