Real

Voto dell'autore: 3/5
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A Perfect Day for PlesiosaurPiù di una decade separa Real dalla creatura più famosa di Kurosawa Kiyoshi, quel Pulse (Kairo) che molti avvicinò non solo all’horror, ma al cinema giapponese dei tempi. Dato più volte per spacciato, il povero regista è figlio di quell’equivoco critico che tende ad isolare i prodotti horror del periodo come genere a sé stante, quando a conti fatti quei film facevano parte di un periodo ben delineato di autori, che utilizzavano il medesimo linguaggio per declinare secondo la propria sensibilità le commissioni delle case di produzioni. Kurosawa, Nakata, Shiota, Aoyama, Kore-eda, ma tangenzialmente anche Zeze e Kawase, rappresentano quella generazione e liquidare in fretta il loro lavoro ad un decennio di distanza è decisamente scorretto.

Tra loro poi Kurosawa è sempre stato il più riottoso nei confronti degli studi di produzione. Se gli veniva commissionato un pinku, lui finiva per realizzare The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl. Se invece si trattava di un thriller, veniva fuori Cure, se di un horror, per l’appunto Kairo. Non bisogna quindi prescindere dall’aspetto produttivo nel valutare un film come Real, dietro il quale girano i grossi capitali del distributore Toho, investiti sull’adattamento di un racconto ben noto di Inui Rokurou con un cast riunito di attori molto amati come Satoh Takeru, Ayase Haruka, Odagiri Joe, Nakatani Miki e Sometani Shota. La storia del recente cinema giapponese prova purtroppo che queste produzioni titaniche finiscono spesso per deflagrare in prodotti che, pur partendo da solidi spunti, si perdono nell’eccessivo formalismo di una produzione asfissiante. Fortunatamente Kurosawa è un po’ più smaliziato di alcuni suoi colleghi citati in precedenza e ha evitato i clamorosi tonfi che hanno contraddistinto i loro parti più commerciali.

Real certamente si iscrive tra i prodotti minori della sua filmografia, ma prova comunque che sotto la sua lucente patina continua a vivere quell’autore che avevamo imparato a conoscere. Sembra di stare a guardare ben due film incollati tra loro con tanto di cesura centrale a demarcare questa separazione. Koichi (Satoh Takeru) passa la prima metà della pellicola ad inseguire la fidanzata Atsumi (Ayase Haruka) sincronizzandosi, grazie alla fantascientifica tecnica del sensing, con la sua mente intrappolata in un stato comatoso determinato da un fallito tentativo di suicidio. L’altra metà è contraddistinta invece dal ribaltamento di prospettiva, per cui in un non troppo inaspettato twist della trama, è Atsumi a entrare nella testa e nei sogni di Koichi. Il racconto in sé ha le movenze abbastanza canonizzate della fantascienza romantica che continua imperterrita a spopolare in Giappone. Quello stesso genere che in passato ha regalato film come The Little Girl who Conquered Time, più noto nella sua versione anime de La Ragazza che Saltava nel Tempo, e The Aimed School, entrambi portati sullo schermo dal maestro dei sogni Obayashi Nobuhiko, viene facilmente rievocato dal soggetto da cui si prendono le mosse. Vero anche, come ha notato più di una persona, che la produzione di questo progetto sembrerebbe stimolata dal contemporaneo avvento di blockbuster americani sui viaggi nella mente come Inception e Shutter Island.

Lo stesso regista sembra non avere problemi ad ammetterlo nelle interviste, ma all’atto pratico si sbarazza presto di questo impianto per inoltrarsi negli stessi profondi e oscuri abissi che aveva scandagliato nel suo film più famoso. Le nebbie che circondano il condominio in cui Koichi e Atsumi convivevano non vengono dall’effettistica di scena posteriore a Silent Hill, ma piuttosto dal finale in cui l’apocalisse si scatena di Kairo. Lo stesso dicasi per il disturbo elettronico, che sembra contaminare gli esterni della “realtà” in cui Koichi si muove, le allucinazioni casuali e scomposte, l’ossessione per quelle acque scure e misteriose. Invadono l’appartamento di Atsumi, ma più in generale sono lì attorno all’intero Giappone, eterno tramite tra mondo dei vivi e mondo dei morti, uno schermo di separazione adottato dalla quasi totalità dei registi di quella generazione.

Per ricordare il proprio passato, il protagonista deve solcare il mare per raggiungere l’isola di Hikone dove aveva speso la sua infanzia con Atsumi. Tornano persino le inquadrature in campo lungo alle spalle dei protagonisti che contemplano quel vuoto, sia esso fatto di acqua o nebbia. E tornano persino i corpi che si dissolvono una volta compiuto il loro ciclo. Ovvio che qualcuno possa definirlo semplice paraphernalia da J-horror applicato alla fantascienza, ma a scavare lievemente sotto la superficie anche altro viene fuori. La vacua fissità dell’espressione che possiedono gli individui incontrati nella mente ricorda vagamente quella di chi andava incontro alla morte in Pulse, ma evoca anche un curioso intrecciarsi di temi apparentemente distanti tra loro. Al di là del ricorrere prosaicamente ai simulacri dell’immaginario occidentale posteriore a Philip K. Dick, la psicoterapeuta interpretata da Nakatani Miki utilizza il termine di Philosophical Zombie per definire questi esseri incontrati da Koichi nella dimensione onirica. Sebbene questa definizione possa suscitare qualche sorriso nell’ignaro spettatore, si tratta in realtà di un concetto abbastanza complesso, usato nel campo della filosofia della mente e della psicologia cognitiva. Senza entrare in dettagli non consoni a questa sede, si può brevemente dire che si tratta di un artificio logico utilizzato da alcuni filosofi per smentire il fisicalismo, che in un tentativo di stabilire un principio unificatore per la scienza, si affida totalmente all’osservazione della realtà in termini di spazio-tempo come principio di conoscenza. Nella dimensione della fiction, questo titanico scontro è un confronto tra spiegazione razionale e neurobiologica degli aspetti comportamentali e l’esatto opposto, che affonda le radici nell’insondabilità dell’inconscio. La sottile finezza di Kurosawa nel dipingere questo scontro tra razionale e irrazionale è nell’utilizzo di quella fissità tipica delle maschere del teatro Nō per la sua rappresentazione degli zombie. Anche in questo piccolo dettaglio, che raccorda scienza e lunga tradizione spirituale di una delle forme di teatro più antiche del Giappone, risiede la profondità della sua scrittura. In quella sede viene lasciata ampia libertà alla coscienza dello spettatore di interpretare le movenze dell’attore. Nonostante la monoespressione della maschera che indossa, questi è capace -se bravo- di comunicare diversi sentimenti grazie alle luci, che lo investono secondo le diverse inclinazioni e all’angolatura con cui si rivolge all’occhio. Per questo il cinema di Kurosawa e dei suoi contemporanei è notevole, perché in analoga maniera lascia lacune enormi che vanno colmate dalla riflessione di chi guarda.

Purtroppo però il film dura anche un’altra ora, che è l’esatta negazione dell’incedere ellittico della prima. La questione del plesiosauro, un disegno a cui sia Atsumi che Koichi sono legati sin dall’infanzia, nasconde un mistero, il classico trauma sepolto. Il rimorso per gli accadimenti del passato assume proprio le fattezze del simpatico sauro, che però tanto socievole non è nella dimensione creata dal sensing. Il suo rancore continua a trattenere nel coma il protagonista, ma tutto è talmente spiegato e didascalico che si capisce bene là dove sia finito il lavoro del regista e sia iniziato quello della produzione. Applicare una cronologia e casualità tipica del cinema occidentale a quello asiatico è sempre stato errore madornale e raramente autori giapponesi sono riusciti a gestire questa brutta bestia. Cosa convinca i produttori che questo semplificare possa permettere di vendere di più, magari esportare, il prodotto è cosa ignota e che forse può essere spiegata se non a conti fatti dopo l’uscita del film. Sicuramente questa lunghezza e prolissità non giova al regista che si ritrova con una lunga e pedissequa coda finale, che non viene salvata dal bell’apparato grafico. Peccato vero, perché dell’intreccio mistery a Kurosawa sembra interessare poco. Gli sfugge dalle mani questa opera, che aveva plasmato sulle sue ossessioni sin dal titolo Real, che aveva sostituito quello originale del romanzo A Perfect Day for Plesiosaur slittato invece come sottotitolo. Come già sviluppato in Kairo, la questione era decisamente più bella e poetica, e se la prendeva direttamente con quel distacco nei rapporti interpersonali della società giapponese. In quel contesto la rottura vera era raccontare che le persone sono reali, esistono, solo se percepite da qualcun altro come la persona amata.  A distanza di oltre dieci anni sembra ancora un messaggio di potenza unica.

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