Red Army/PFLP: Declaration of World War

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Declaration of World War«Capisci, – Questo è quel che accade se Adachi e Matsuda Masao hanno mano libera – mi dissi dopo aver visto il film. All’epoca non avevo delle ben fondate basi teoretiche da opporre loro, purtroppo.» Queste sono le parole con cui Wakamatsu liquidò in un’intervista1 Red Army PFLP: Declaration of World War. L’amarezza è legittima, perché tanto gli costò a livello professionale e umano questa pellicola. Ma più che di pellicola bisognerebbe parlare di vicenda umana, di quegli accadimenti che erano possibili solo in quella delicata epoca a cavallo tra decadi complicate dal punto di vista politico. Nel 1971 sia la carriera di Adachi che quella di Wakamatsu sembravano pronte a seguire diversi percorsi da quelli che poi avrebbero effettivamente seguito. Proveniente dalla scuola del cinema sperimentale giapponese, quello che per dire aveva prodotto talenti come Obayashi Nobuhiko, Adachi non aveva avuto paura di sporcarsi le mani con un autore di eroduction come Wakamatsu. Per lui aveva scritto film fondamentali come The Embryo Hunts in Secret o Go, Go Second Time Virgin. Con lui aveva attirato l’attenzione di Oshima Nagisa, iniziando così una collaborazione che lasciò una traccia indelebile nel cinema nipponico. Prima attore ne L’Impiccagione, poi la promozione a scrittore vero e proprio in Three Resurrected Drunkards e Diary of Shinjuku Thief, mentre a Wakamatsu veniva concesso per la prima volta un impianto produttivo degno di nota con l’ATG per Ecstasy of the Angels, sempre e comunque basato su una sua sceneggiatura. Nel mezzo, il maestro chiese ad Adachi di dare un fondamento teorico alle sue pur valide idee.

La «teoria del paesaggio» messa giù nella maniera più semplice prevede che il cinema debba mostrare come l’ambiente determini la natura umana, ma in maniera più estesa, meno superficiale, non è mera questione sociologica. La questione piuttosto è nello sguardo. Se il cinema si propone di esplorare l’animo umano in tutta la sua profondità, proprio tramite il medium dell’occhio, allora deve provare a guardare con gli stessi occhi di chi si propone di caratterizzare. Così il paesaggio, soprattutto quello di un paese in ricostruzione, preda di una selvaggia cementificazione, diventa parte integrante della poetica del regista. Adachi, carico di questo ingombrante bagaglio teorico e in compagnia di Wakamatsu, si recò a Cannes per assistere al fianco di Oshima alla proiezione di due dei suoi film: The Man who Left his Will on Film e The Ceremony. Al di là del fatto che il primo titolo rappresenti il più prezioso documento sulla teoria del paesaggio, ben più robusto di AKA Serial Killer girato dallo stesso Adachi, questo viaggio diede l’occasione ai due di visitare il medio oriente sulla via del ritorno dalla Francia.

Da questo punto in poi, da quei giorni spesi in Libano nel tentativo di girare un documentario sulla lotta armata per la liberazione della Palestina, le vite di entrambi cambiarono a tal punto da esser compromesse. Adachi e Wakamatsu cercarono di mettersi in contatto, da stranieri in terra straniera, con una loro connazionale, Fusako Shigenobu, che già da tempo operava sul territorio. Sulla curiosa anomalia di un’attivista giapponese finita a battersi per cause di popoli talmente lontani ci si interogga anche oggi. Forse ci si interroga più su quello, come dimostra il documentario The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and the 27 Years Without Images di Eric Baudelaire, che sul valore effettivo dell’arte di Adachi, ma tant’è, gli accadimenti finiscono come sempre per soppiantare il valore accessorio della riflessione artistica, sebbene, almeno in linea di principio, questa dovrebbe sopravvivere alla prova del tempo.

Fusako Shigenobu aveva fondato la Nihon Sekigun, nota al di fuori dei patri confini come JRA (Japanese Red Army), dopo la fuoriuscita del suo gruppo dissidente dalla più nota formazione politica della Red Army Faction. Prima di quella fatidica escursione in Libano dei due registi, c’era già stata una buona serie di azioni violente tra cui il ben noto dirottamento dello Yodo, aereo di linea giapponese, verso la Corea del Nord il 31 Marzo del 1970. E dopo ce ne sarebbero state altre, che sarebbero culminate il 30 Maggio 1972, nella strage di 26 persone all’Aeroporto di Lod in Israele perpetrata da giapponesi affiliati della JRA, che nel frattempo era confluita nel Fronte Armato per la Liberazione della Palestina (PFLP), la componente di sinistra più estrema dei vari movimenti combattenti a ridosso della Palestina del tempo. Gli attentati e le morti si sarebbero protratti fino al 1988, ma questi due eventi sono forse quelli simbolicamente più adatti a spiegare la vicenda del regista. Nel mezzo dei fatti si pone questa pellicola, girata fisicamente da Adachi e Wakamatsu, ma fondamentalmente frutto del montaggio del primo e Matsuda.

Non ci sono titoli di testa, se non un avventato simbolo della Wakamatsu Pro., che caro costò in termini di ostracismo negli anni a venire, né ci sono indicazioni su interpreti e voci narranti. Certo sono riconoscibili sia il fondatore del Fronte George Abash, il suo vice Abu Ali Mustaaf e Leila Khaled, una delle più note e fotogeniche terroriste di quell’era, ravvicinabile per notorietà e importanza alla tedesca Ulrike Meinhof e alla stessa Fusako Shigenobu, cui spetta la chiusa finale del film. Sempre che film lo si possa definire, sempre che lo si possa giudicare al di là del documento storico che rappresenta, sempre che lo si possa discostare dall’altro cinema di propaganda, compreso quello di destra, che spesso mette a dura prova lo spettatore nella sua foga rivolta alla persuasione. Persuasione che talvolta sa tanto di imposizione della verità, della propria verità. Delle sovraimpressioni si interrogano: «Che cosa è la propaganda? Si potrebbe dire che sono le vere parole del popolo che combatte e che racconta il vero significato della propria lotta. Ma a chi si rivolge il popolo e come viene raccontata la lotta?». Il primo intervistato conferma. Secondo lui la propaganda è verità.

Il presupposto teorico sarebbe stato pur interessante, se fosse vera la volontà di indagare il linguaggio e la narrativa della lotta armata. Le interviste però scemano subito nella pantomima dei ruoli, facilmente dissezionabili dalla lettura tra le righe che può farne uno spettatore moderno. In mezzo, a cucire le interviste, rimane il Libano di quel ’71, raccontato frammentariamente secondo i canoni della teoria del paesaggio. Quelle strade, quei luoghi, i volti delle bambine che scappano all’occhio curioso della telecamera, la lunga e silenziosa ispezione dei fori di proiettile nei muri parlano forse di più. Se la tesi è che società e politica, non lasciano altra alternativa che l’odio al popolo, allora, forse, era questa la strada da percorrere. Sono i lunghi silenzi che interrompono le pedanti voci fuori campo a definire il valore vero del film, che come unica scusante ha solo la contestualizzazione al determinato periodo storico. Non si riesce a sfuggire alla retorica degli eventi, che, come fossimo intrappolati in un loop storico dalla fine della seconda guerra mondiale, continua a riproporci le stesse manfrine.

«Gli snob, la chiamano perdita della memoria istituzionale» come sottolinea Robert Fisk in un recente articolo2 sui media, scritto a seguito dei raid israeliani su Gaza del 2014, e porta a supporto della tesi, stralci di notizie di anni prima, da diverse fonti, di destra e di sinistra, che anonimizzate dei soggetti potrebbero essere reportage del giorno prima. Il filtro dei media finisce allora per anestetizzare, talvolta dissolvere il peso degli eventi ovvero fare l’esatto opposto di quel che sarebbe tenuto a fare. Non sfugge da questo vicolo cieco Declaration of World War nella sua ecumenica chiamata alle armi, alla lotta armata di tutti quelli legati dall’ideale rivoluzionario. Le dichiarazioni di Fusako Shigenobu non hanno un problema di attualità nel 2014, ma un problema di futilità, perché gli eventi, le scelte e i medesimi errori continuano a ripetersi. Nel 1971 per mostrare questo film fu acquistato un bus dalla Wakamatsu Pro., denominato Aka-basu Jouetai, la «truppa di proiezione del bus rosso»). Era l’unico modo per farlo, ma comunque portò a perquisizioni e guai per Wakamatsu. Tra gli spettatori di una delle tappe del tour ci fu Okamoto Kozo, che del successivo attentato dell’aeroporto di Lod fu l’unico superstite. Di lì a poco Adachi decise di unirsi alla lotta del PFLP e si dissolse in Libano, periodo di tempo documentato dai due citati documentari e dal recente Prisoner/Terrorist, girato con le sue stesse mani e incentrato proprio su Okamoto col quale condivise una cella per diverso tempo.

Le strade di Wakamatsu e Adachi si divisero, entrambi segnati in maniere profondamente diverse da quel viaggio in medio oriente, interrompendo bruscamente una proficua collaborazione, che molto ancora avrebbe potuto produrre, e procedette solo a tratti, clandestinamente. Al totale opposto Adachi ha spesso dichiarato nelle interviste di non riuscire a vedere una linea di confine tra l’opera artistica e l’attivismo politico. Per questo si dissolse nello spettro della rivoluzione, che certamente non sarà stato un pranzo di gala come recita un’ovvietà che potrebbe essere stata scritta tanto nei taccuini di Mao quanto su un banco di scuola. Il tempo, le cose viste e vissute, hanno oggi dato prospettiva alla visione di Adachi come dimostrato dalle sue parole nei citati documentari. Quella prospettiva che mancava ai tempi di questo film, seppellita dall’impeto di voler cambiare la storia, quella stessa storia che poi è una trappola, perché non è vero che a scriverla sono i vincitori, come recita quella tremenda sciocchezza perpetuata da tutti quelli che, nel migliore dei casi, ignorano di parafrasare un criminale nazista al processo di Norimberga. La storia altresì, la scrive solo la vostra personalissima percezione degli eventi, una volta appurata la dinamica e averla liberata dalla propaganda. Un film che si conclude con inviti al popolo nipponico a insorgere rappresenta da questo punto di vista un parziale fallimento, un lontano equivoco storico.

[1] La citazione è da un’intervista a Wakamatsu riportata su Behind the Pink Curtain di Jasper Sharp, dove si trova anche un lungo e dettagliato capitolo dedicato alla storia di Masao Adachi.

[2] Why doesn’t the media ever mention the lack of progress in the Middle East?, Rober Fisk, The Independent, 13 Luglio 2014.

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