The Taking of Tiger Mountain

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Il 2014 è stato l’anno in cui più si è discusso della tendenza del cinema hollywoodiano contemporaneo a muoversi con leggerezza ambigua, e a volte anche oltre, nei territori della propaganda nazionalista e militarista. Se con i film della Bigelow ancora l’attitudine sembrava “involontaria”, l’avvicendarsi di American Sniper e dell’agghiacciante The Interview hanno mostrato una quasi esplicita alzata di barricate nell’utilizzo del cinema (e del video) come prepotente strumento di propaganda parallelo ad altri metodi più o meno leciti utilizzati all’interno della politica estera e militare. Cinema mainstream, come bassa produzione di video “finto spontanei” elargiti per sollevare le varie “rivoluzioni colorate”, il 2014 e inizio del 2015 sono stati il periodo in cui il video (basti anche osservare la frequenza e qualità visiva della propaganda attribuita all’Isis) è stato arma prepotente, subdola e lesiva. Temi e argomenti che meriterebbero ben altro approfondimento; per adesso cerchiamo di attenerci ad un contesto generico. Vero o falso che sia, piaccia o meno, complottista o meno è sicuramente innegabile l’arroganza e il razzismo di alcuni dei film appena citati ed è quindi quasi buffo che a offrire un bel colpo di classe e stile sul tema sia di nuovo il cinema di Hong Kong da una mano insospettabile, quella del maestro Tsui Hark. L’atteso film The Taking of the Tiger Mountain infatti è un titolo inaspettato e utile all’interno della carriera del regista. Prodotto concettualmente unico e di nuovo sperimentale non è altro che un esplicito film di propaganda che però non fa propaganda a nulla. Come contenuto narrativo infatti il film è tratto da un racconto di Qu Bo intitolato Tracks in the Snowy Forest, parzialmente focalizzato su una storia vera di cui sono stati modificati alcuni passaggi con l’aggiunta di un co-protagonista modellato proprio sulle esperienze dell’autore che visse personalmente i duri eventi narrati. Racconto famosissimo poi trasformato in una pièce dell’opera di Pechino, una della otto fondamentali permesse durante la Rivoluzione Culturale e successivamente in film. Opera di Pechino da Tsui molto amata fin da quando la mamma lo portava da piccolo nei teatri a prenderne visione.
La differenza sostanziale in questo caso è tra cinema “propagandistico” e cinema “di propaganda” inteso come genere (seppur dai contorni evanescenti). Perché il contenuto essenziale ha ben poco da propagandare raccontando la storia vera di uno sparuto gruppo di combattenti dell’esercito popolare di liberazione in lotta contro dei briganti che si sono impossessati di un arsenale dei giapponesi in fuga durante la guerra civile, banda ben organizzata e atta alla vessazione e furto dei beni dei popolani. L’unico slancio vagamente politico è quello relativo alla memoria, e a come la nazione e il benessere contemporaneo poggino sui sacrifici  e gli sforzi degli antenati. Questione che può apparire semplicistica e comune all’occidente quando in realtà il culto degli antenati ha radici profonde in Cina trasversali al confucianesimo e al taoismo quindi di maggiore impatto “religioso” che nazionalista, tant’è che tutto il finale rappresenta un confronto tra generazioni post mortem. Non ci sono eroi belli e cattivi brutti scarsamente caratterizzati come in tanto altro cinema, ma esseri umani con la loro storia e carattere, imbruttiti tra i buoni come agghindati con un look quasi da post apocalittico tra i “cattivi”, attori superstar tra i “buoni” e stessa identica scelta anche tra i nemici. E a guardarsi intorno non è una scelta così ovvia.
Senza divagare oltre, quello che quindi Tsui fa è adattare una storia ma adottando un approccio visivo di impianto quasi teatrale che lo avvicina visivamente alla resa proprio di quel cinema a cui fa riferimento. Quindi è lontanissima quell’accozzaglia di elementi retorici e infantili smistati un tanto al chilo nel film The Interview; qui tutto assume un’aura filologica e coraggiosa, attaccandosi ai costumi, al trucco soprattutto, fino all’eccesso teatrale della plasticità dei corpi che raggiunge il parossismo nella costruzione del villain di turno, Hawk, magistralmente interpretato da Tony Leung Ka-fai il cui corpo sembra quasi disegnato in un poster d’antan.
In quanto film d’azione, era dai tempi di Time & Tide (2000) che il regista non si confrontava con un’opera di impianto balistico e decide di farlo con un approccio totalmente nuovo; una regia estremamente classica, sparatorie dirette con gusto e senza eccessi tale da far sembrare il film una sorta di lato luminoso di Seven Swords, quasi la sua versione speculare, lucente, avvolta nel bianco della neve in contrapposizione alle luci cupe e crepuscolari dell’altro film e con i fucili al posto delle spade. Ci sono sempre dei combattenti, ci sono le montagne, gli eserciti nemici in superiorità numerica, c’è un villain potente e una donna fatale (straordinariamente simile come concetto alla coreana di Seven Swords) e un assalto finale alla fortezza inespugnabile. Come in Seven Swords, la violenza è più palpabile e dolorosa, meno spettacolarizzata e ancora più normalizzata. Fortunatamente è anche tenuto a freno l’intervento eccessivo degli effetti digitali che si lasciano andare prepotentemente solo nel confronto con una tigre siberiana realizzata dalla Jim Henson’s Creature Shop (ovvero l’azienda del Muppet Show) e nel pirotecnico e geniale finale sul dorso di un aereo alla deriva lungo una pista di decollo sotterranea.
Il film esordisce nella Chinatown di New York con un ragazzo cinese di successo che festeggia la sua partenza per la Silicon Valley. In un karaoke la comparsa improvvisa dell’Opera di Pechino (ovviamente quella da cui è tratto il film) su un monitor lo turba e lo “ridesta” da una sorta di stato narcotico ricordandogli il proprio paese natale in Cina da cui era partito molto tempo prima e, perdendo il volo che doveva prendere, decide di compiere un lungo viaggio in treno attraversando le zone in cui più di cinquant’anni prima, il sacrificio di molti soldati avrebbero poi permesso la prosperità attuale del paese (nonché la sua). E da qui il film si catapulta nel 1946.

 

Ma la presenza del ragazzo non è sfruttata solo al fine retorico, che poi retorico non è, ma permette -visto che la storia narrata è un ricordo dei racconti del nonno del ragazzino, reale testimone degli eventi- di filtrare la messa in scena e l’apparato visivo attraverso la suggestione che questi racconti potevano avere su un adolescente. L’esempio più folgorante è il doppio finale a doppio tasso di spettacolarità, ma tutto il percorso narrativo è tanto verosimile e sanguigno quanto pregno di epica bagnata di ironia, melodramma, spettacolarità e apporto visivo d’antan.
The Taking of Tiger Mountain è probabilmente il miglior film del regista degli ultimi 5 anni, meno di maniera del primo Detective Dee, con un ritmo più sensato rispetto a Flying Swords e molto più rigoroso di Young Detective Dee. E’ uno Tsui inaspettato, classico, molto silente quasi irriconoscibile per chi non è capace di cogliere tutte le sfumature ricorrenti di tanta sua poetica. Uno Tsui Hark totalmente nuovo quindi che può vagamente ricordare alcuni suoi film di fine ’80 e inizi ’90 come The Raid (co-diretto con Ching Siu-tung nel 1991). Non uno dei suoi migliori titoli, forse, ma un’epoca è mutata così come il suo cinema che quell’epoca l’aveva plasmata e influenzata. In un ideale mélange tra The Sun Also Rises e Seven Swords, The Taking of Tiger Mountain è il film del regista forse più spiccatamente cinese, fatto che lo ha macroscopicamente premiato ai botteghini locali ma che probabilmente gli darà meno soddisfazioni in occidente rispetto ai precedenti suoi titoli sicuramente più “accessibili”.

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