Angel Guts


Secondo volume del manga di Tenshi no Harawata (天使のはらわた)

Secondo volume del manga di Tenshi no Harawata (天使のはらわた)

La malattia del cinema.

Al di là della pellicola proiettata sullo schermo, c’è sempre qualche storia parallela che vive a ridosso di essa. E` la parte bella del cinema, quella umana che spesso volente/nolente fa da carburante alla macchina dei sogni. A volte quella storia non è bella, magari deludente, tal altre è complemento necessario e insostituibile per spiegare fatti, cose e tanto altro che l’hanno determinata. La passione per la settima arte riverbera profondamente nel rapporto tra l’autore Ishii Takashi e quella che fu in maniera indiretta il suo esordio cinematografico. La vicenda umana si lega a filo doppio al modus vivendi di quell’epoca nipponica in cui decise di muovere i primi passi nell’arte, un giovane pronto a percorrere tutti i passi necessari per poter entrare in quel mondo. A dire il vero non impossibile, perché effettivamente dopo gli studi Ishii riuscì ad entrare alla Nikkatsu, ma difficile al tempo stesso per l’impedimento ad inserirsi in una generazione ormai consolidata di cineasti di quella scuderia. Per questo dopo un breve periodo di insistenza, mosso dalla contingenza, dalle difficoltà economiche dettate dal dover mandare avanti una neonata famiglia, è l’autore stesso a chiudersi la porta dei sogni alle spalle e a rivolgersi al mondo dell’editoria. Incidentalmente è anche il periodo in cui la Nikkatsu decide di chiudere con il suo ingombrante e nobile passato, per cui concentra tutti gli sforzi produttivi sul suo nuovo brand: il Roman Porno. Contrazione dell’inglese Romantic Porno altro non era che la personale declinazione fatta da quella stessa casa di produzione del genere erotico già noto come Pink Eiga, ma anche una dolorosa transizione dettata da una tremenda crisi degli incassi. Se il decennio precedente era stato per il cinema giapponese quello della ipertrofia creativa plasmata da precise e drammatiche condizioni sociopolitiche, quello che si andava delineando negli anni ’70 era quello dell’ipertrofia produttiva dettato dalla mera sopravvivenza. La necessità fa virtù e il nuovo corso della Nikkatsu come noto diventa nuova sorgente di idee, fucina di talenti, valvola di sfogo per registi già rodati, ma alla quale il giovane aspirante regista Ishii non partecipò. Almeno non accadde direttamente, visto che i primi quattro episodi degli Angel Guts tratti da suoi manga sono considerati tra i tasselli fondamentali della filmografia del marchio.

Parallelamente alla grande storia del cinema esplodeva in quegli anni la scena del manga. Prima degli anni ’60 le storie a fumetti trovavano spazio nelle prime rudimentali esperienze editoriali degli Akahon, letteralmente «libri rossi» che era possibile trovare in espositori per riviste più che in librerie, e Kashihon, letteralmente «libri a noleggio» senza nessuna apparente distinzione tra settore adulto e giovanile. Con la nascita delle prime riviste la diffusione di quello che oggi è il tipico Shonen Manga divenne massiva, ma il mercato reagì a questa industrializzazione dell’arte popolare generando una serie di pubblicazione sotterranee. L’ingresso di Ishii nell’editoria corrisponde infatti all’altra grande esplosione del «fumetto drammatico» Gekiga, sorta di contrappunto adulto alle vendutissime riviste per adolescenti come Shonen Jump nate in quegli anni e che attingeva liberamente da uno stile più realistico importato da molti autori occidentali. Il picco assoluto del genere si ha intorno alla fine degli anni ’70, in quel tremendo momento di transizione in cui stava tramontando la protesta giovanile, ma si avvicinavano sinistramente gli anni ’80 del boom economico. Zōkan Young Comic fu la rivista che accolse l’autore e nella quale un po’ per caso incominciò ad illustrare le sue prime storie1.  La sua urgenza di creare si trasferì su carta, perché chiamato in sostituzione di un fumettista della rivista in cui lavorava. Fu subito successo per le sue tavole pregne di realismo nella rappresentazione grafica e di iperrealismo nella narrazione della violenza.

«Penso che stessi usando i manga come un sostituto per i film sin dall’inizio» 2

Al centro dei manga di Ishii Takashi vi sono sempre donne martoriate, per cui è necessario fare una minima premessa alla questione. E` una figura di donna a pezzi quella che arriva alle soglie del ‘900 in Giappone, passato da un tribalismo matriarcale ad un greve patriarcalismo determinato dall’importazione del confucianesimo e delle dottrine buddhiste sul suolo giapponese alcuni secoli prima3. La diffusione delle prime rivendicazioni femminili fu spesso violentemente contrastata negli anni e al tempo stesso raffigurata presso molti settori dell’opinione pubblica, più come una concessione volta alla mediazione verso le spinte per la modernizzazione della società, che come una vera e propria esigenza. Per questo trattare della violenza verso le donne e della sua rappresentazione nel medium cinematografico è argomento decisamente delicato, che meriterebbe uno studio ben preciso di queste dinamiche tutte locali e che per ragioni di spazio non può essere estesamente affrontato. Diversi autori hanno spesso trattato della rappresentazione diffusa dello stupro nella cinematografia giapponese come volontà di rimarcare l’ingiusta e odiosa gerarchia della società: alle donne non si perdona l’accesso ad una società che il maschio vorrebbe loro preclusa. E’ una questione di potere precostituito che la rigida società omosociale giapponese ci tiene a preservare sotto molti aspetti e che effettivamente soggiace parzialmente al genere erotico di quei luoghi. Là dove il confine tra l’uso spettacolare della violenza e la critica sociale si fa indistinguibile, giace il sottotesto -invero difficile da distinguere in molti casi- dei Pink Eiga prima e del marchio di casa Nikkatsu noto come Roman Porno. Se ammantarli di troppo spessore vuol dire scavare un po’ troppo e aggirare la giusta obiettività nel giudicare un oggetto soprattutto commerciale, che fa leva sui bassi istinti umani e il voyeurismo per fare cassa, allo stesso modo non va trascurato l’effetto dirompente dei mezzi e le singole menti dietro ogni prodotto. E’ vero quindi che in molti di questi film intrinsecamente vive l’orrore di quella società e che la pellicola stessa sia in rivolta contro ciò che rappresenta. Certo è un cane che si morde la coda, ma che espone la propria debolezza all’occhio del pubblico. Non è valutabile quanto al giorno di oggi sia sopravvissuto di questo, ma senza dubbio all’epoca in cui questi film proliferavano lo spettatore usciva probabilmente più sporco di quanto fosse entrato nella sala cinematografica, correo del delitto rappresentato. Sensibilizzato o desensibilizzato non è cosa facile da soppesare, ma certo la visione di certo cinema, nel particolare di un Angel Guts, dovrebbe inoculare il germe della colpa nel genere maschile. Diversa e interessante da capire sarebbe la percezione delle donne di questo cinema, ma quel che si può fare in questa sede è analizzare l’evoluzione della faccenda tramite le diverse sensibilità degli autori coinvolti nella saga. Sone, Tanaka, Ikeda e Ishii stesso: quattro registi che danno quattro diverse letture di simili canovacci e di comuni ossessioni che fanno tutte capo all’ultimo, soggettista prima, sceneggiatore poi di tutta la saga.

Immagine di Angel Guts High School Co-Ed proveniente da rivistacatalogo

Immagine di Angel Guts: High School Co-Ed proveniente da rivista/catalogo

Ad adattare per la prima volta con Angel Guts: High School Co-Ed le tavole di Ishii Takashi è Sone Chusei (曽根 中生). Pur essendo uno dei primi storici registi degli inizi dell’era Roman Porno per la Nikkatsu, apparteneva alla generazione precedente quella di Ishii. Fu scelto dapprima da Wakamatsu tra i suoi collaboratore come co-sceneggiatore sotto pseudonimo di un pezzo importante della storia del pinku come Secret Acts behind Walls (壁の中の秘事). Ben presto fu arruolato nelle file Nikkatsu per mettere la firma anche nello splendido fallimento di La Farfalla sul Mirino (殺しの烙印) di Suzuki Seijun. Ishii in questo caso è solo soggettista, mentre la sceneggiatura fu in gran parte rimaneggiata da Ikeda Toshiharu (池田敏春), successivamente regista del quarto episodio. Non c’è quindi da meravigliarsi se tematicamente si allontana dai lavori del suo autore. Questo primo film è certamente quello meno sbilanciato sulle sue protagoniste femminili a differenza delle pellicole in cui Ishii metterà mano più apertamente. Sogni concatenati in altri sogni, atmosfere vagamente memori della psichedelia del decennio precedente, una dimensione allucinatoria che non si confà troppo al materiale allucinatorio, ma sembra più una velata critica alla repressione sessuale e alla società dei tempi. Nel film fa l’esordio il personaggio di Nami Tsuchiya, figura capillare della filmografia dell’autore e che sarà protagonista di tutta la saga, pur essendo incarnata da attrici diverse e non essendo bene o male mai in relazione con quella del film precedente. In questo caso Ohtani Machiko (大谷麻知子) interpreta una studentessa presa di mira da tre teppisti dediti alla violenza più sfrenata. Altrove, ad occidente, sono i tempi del No Future del punk rock inglese, che sembra analogamente scolpito a fuoco nelle giovani vite dei protagonisti del film. A trattenere dalla rovina Kawashima interpretato da Shinshui Sansho (深水三章) è la giovane sorella Megu, interpretata da una sconosciuta attrice accreditata con lo stesso nome del ruolo di finzione: Kawashima Megu (川島めぐ). Se però Megu è in pieno passaggio dall’adolescenza all’età adulta, i tre motociclisti sono ben lontani dall’essere maturati. Tra loro è riprodotta in piccolo la disfunzione del microcosmo maschile a cui si è già accennato, quel sodalizio maschile molto intenso che vede come tradimento persino la ragionevolezza improvvisa di uno del gruppo. La ridiscussione dei ruoli tra il maschio dominante, che vuole passare oltre e quello inferiore che pretende la dimostrazione della sua potenza, è la radice drammatica della vicenda. Il crudele Kajima costringerà infatti Kawashima all’ennesima aggressione ai danni di Nami finendo per trascinare nella tragedia più totale il loro già incrinato rapporto d’amicizia. Sada, il terzo e più psicopatico dei teppisti, è da questo punto di vista il malato raccordo tra i due. Incapace di fare sesso per chissà quale motivo, vive tutto in maniera esponenzialmente drammatica e violenta. Dà certo l’impressione di essere il più matto, ma è anche quello incapace di nuocere nonostante il coltello che brandisce. In tutto questo Sone si dimentica del personaggio di Nami, che invece sarebbe stata il vero interesse di Ishii e della cui caratterizzazione forse rimane una singola scena: quella della violenza ai suoi danni. Inizia a piovere mentre accade, dopo di che i tre discutono violentemente e la ragazza totalmente assente e deprivata di qualsiasi sentimento va a lavarsi con l’aiuto della pioggia, interrompendo così il loro litigio. Nella contemplazione ammirata della sua distanza da quel consesso maschile sta molto di quello che avrebbe potuto dire l’autore della storia, mentre Sone invece devia il tutto sulla matrice sociale della violenza. Così come appreso dalla scuola della Wakamatsu pro la violenza è legata a doppio filo alla società che la genera nella sua visione, che poi voglia essere giustificazione per quanto rappresentato o voglia essere metatestuale è una domanda a cui avrebbe potuto rispondere solamente lui. Certamente l’approccio seguito per la seconda pellicola fu molto diverso.

All’epoca del primo episodio la Nikkatsu non aveva ancora realizzato il successo che avrebbe avuto. Il titolo stesso Jokôsei: Tenshi no Harawata (女高生 天使のはらわた) menziona solo come sottotitolo la parte che riguarda gli «Intestini dell’Angelo» (Angel Guts/Tenshi no Harawata). Fu deciso allora di tramutarla in vera e propria saga utilizzando il sottotitolo come titolo e specificando di volta in volta un nuovo sottotitolo per la storia. Ishii Takashi fu chiamato stavolta a fare direttamente lo sceneggiatore dal produttore, che adocchiati i suoi fumetti si rese ben conto di come assomigliassero più a storyboard che a tradizionali copioni, mentre la paternità del titolo fu a quanto pare una idea di Sone: Tenshi no Harawata: Akai Kyoshitsu (天使のはらわた 赤い教室 ). Sua l’idea di inserire il colore rosso (Akai) nel soggetto e nel titolo. E fu scelta che si rivelò azzeccata visto che questa scelta cromatica/linguistica fu adottata come altro motivo conduttore di tutta la saga.

Angel Guts: Red Classroom introduce anche l’altro personaggio vitale per la saga e per l’universo cinematografico che verrà dell’allora mangaka. Muraki Tetsuro è l’editore di una testata porno che vediamo nei titoli di testa assistere alla proiezione semiclandestina (per l’epoca) di un blue movie dai contenuti violenti. La protagonista è una giovane studentessa, che poi si rivelerà essere Tsuchiya Nami e di cui Muraki non riuscirà a togliersi l’immagine dalla mente. Nei panni dell’eroina c’è Mizuhara Yūki (水原ゆう紀), mentre Kanie Keizo (蟹江敬三)4 è l’altra metà della coppia. Quale voglia essere stavolta il sottotesto del film è abbastanza chiaro fin dall’inizio. La rappresentazione della violenza, anche se vistosamente critica verso gli spettatori del blue movie mostrati in tutta la loro lascivia, è come già detto un discorso abbastanza autoreferenziale per un regista di certi film. Quale che sia la distanza tra un regista di Roman Porno e l’autore del film blue mostrato nel principio è dubbio senza alcuna risoluzione, attorno al quale ci si potrebbe girare per anni, tale che nemmeno i più sfrontati sostenitori di un Wakamatsu potrebbero negare il fattore exploitativo, che in tanti casi va a scapito della sua funzionalità narrativa. In questo senso Red Classroom, essendo ambientato nel mondo della fotografia e della cinematografia sessuale di quei tempi, è un interessante sguardo alla parte posteriore della macchina da presa, probabilmente più merito di Sone che del neofita sceneggiatore Ishii. E le frequenti scene in cui Muraki, che lavora per una rivista porno, ha con il fotografo e l’apprendista sono esemplificative di tutto questo. Sone ricorre alla dissacrazione tipica di altri Roman Porno precedenti come Black Rose Ascension, con cui ha in comune la descrizione degli studi di posa, o il primo Flower and Snake. Questi due esempi virando verso lo pseudo-comico permettono decisamente un allentamento della tensione, nonostante la gravità di quanto rappresentato. Tutta questa dissimulazione prosegue per buona parte del film, svelando l’allestimento dei set fotografici in mezzo ai campi o nei love hotel, ma ciò è decisamente lontano da quel che Ishii probabilmente voleva rappresentare ossia il melodramma. Sembra più la classica riflessione dei registi interna al genere, costretti ad un circuito cinematografico per meri motivi economicie contro la loro stessa volontà, piuttosto che la drammatica e irrisolta storia d’amore di due disperati che voleva lo scrittore.

Qualcosa affiora però. Ad un certo punto Muraki, memore del film blue, cerca di prendere violentemente una sua amante prima di incontrare Nami come se volesse ripetere la scena, ma si blocca perché evidentemente non è quello che lo attrae della donna. Non è la violenza in sé che lo ha scosso, ma la comunanza del loro sguardo. Ad unirli è l’insensibilità raggiunta dai due: Muraki non è più attratto seriamente da donne perché ne ha viste troppe, Nami perché è svalutata dal film che ha interpretato. Alla domanda se sia accaduto sul serio Nami, nuda che si offre senza sentimento a Muraki dopo il primo incontro, si volta lentamente e si copre con una coperta per rifiutarsi a quell’uomo. Risponde che la cosa non conta e lui confessa: «Mi sono innamorato di quella te che era nel film. Ho pensato di incontrarti al di fuori di esso». Questo è il massimo che rimane di quel Muraki, quel personaggio che ritornerà sempre nelle storie di Ishii ad inseguire la tormentata Nami. Ma il Muraki di Angel Guts: Red Classroom è più un lamentevole specchio del regista sulla macchina cinema, mentre Nami è una sorta di ninfomane vampiro impossibilitata a venire a capo del proprio passato e che non sarà mai più capace di amare un uomo.

Eri Kanuma in una immagine promozionale per Angel Guts Nami

Eri Kanuma in una immagine promozionale per Angel Guts: Nami

Alla regia del terzo episodio Tenshi no Harawata: Nami (天使のはらわた 名美) fu chiamato un altro veterano della Nikkatsu come Tanaka Noboru (田中登), noto per essere un solido regista dal piglio visionario. Nei titoli di testa di Angel Guts: Nami fanno la loro comparsa le tavole del disegnatore. Ciò è significativo, mentre lo stesso evocare il nome della protagonista non può certo essere casuale. Subito una donna viene inseguita. La rappresentazione della violenza non c’è, ma c’è il significativo gesto della vittima che per difendersi rompe con una spranga il vetro della camera, distruggendo quel confine tra spettatore e finzione. C’è subito un tentativo forzato di fare il discorso del film precedente, ovvero una critica aperta alla violenza con cui convive la sua stessa rappresentazione per far cassa. Su quel freeze frame irrompono le parole della protagonista Nami a rompere ancora di più la sospensione della credulità: «Ame» ovvero pioggia. Questo dice e subito inizia a piovere. Se nel precedente film la riflessione era sul medium fotografico/cinematografico qui il tutto è decentrato sulla narrazione che l’opinione pubblica vuole dell’evento violento e di conseguenza sulla carta stampata. Nami è infatti una reporter che ricostruisce le storie di stupri per un settimanale, andandone a rintracciare le vittime, abusando tristemente in questo modo della loro privacy. Non è affatto una bella persona Nami, visto che rimane a guardare voyeuristicamente le vittime disperarsi, fotografandole per la rivista oppure quando si offrono meccanicamente ad altri uomini. Mentre Nami, interpretata stavolta da Kanuma Eri (鹿沼えり), scrive per un giornale di cronaca, Muraki, interpretato da Chii Takeo (地井武男), lo fa per una rivista per adulti, ma rinuncia puntualmente alla pubblicazione delle sue ricostruzioni delle storie di donne stuprate. La ragione di questa sua indagine è determinata dal suo vissuto. Divenuto un reietto a causa della moglie fuggita col suo stupratore, ne insegue le vittime per cercare di capire le ragioni. Soggetto vagamente pretestuoso, soprattutto perché Tanaka rappresenta Nami come morbosamente attratta dal porno con diversi suoi atteggiamenti a confermarlo e l’altro protagonista come suo speranzoso redentore. La sua è forse la versione più patetica e tragica dei Muraki visti in tutta la filmografia di Ishii, che finisce per cozzare per eccesso di enfatizzazione di certi tratti. Quello che qui rappresenta idealmente Muraki è l’incomprensione maschile verso le donne, caratteristica che molti registi del genere tendono ad acuire al massimo. Sato Hisayasu regista di una generazione successiva lo dice chiaramente in una sua intervista per Asian Feast [4]. Non è un caso che Angel Guts: Nami sia di Tanaka, che parzialmente è punto di congiunzione tra la vecchia generazione di registi pinku a cui apparteneva Sone e quella successiva a cui appartiene appunto Sato. Probabilmente nemmeno lo stesso sceneggiatore era conscio a questo punto della sua carriera di questa incomunicabilità del suo personaggio, poi divenuta progressivamente caratteristica saliente  nei film successivi.

La volontà di Tanaka di rispettare i temi di Ishii è comunque chiara, visto che come detto in più di un caso sovrappone alle immagini del film i disegni di Ishii, ma emerge comunque forte la sua personalità di regista nella personalizzazione di alcune scene. Tutto suo il gran finale allucinatorio della pioggia rappresentata come un caleidoscopio di cristalli o la vena dell’occhio di Nami che pulsa, così come certi eccessi portati nelle scene di sesso e violenza più vicine al cinema estremo che verrà, che a quello che era stato fino ad allora. In media il film è anche più lungo dei classici Roman Porno e si allontana anche in questo dalle canoniche durate del sottogenere, segno di una evidente compartecipazione e trasporto del regista per la sua creatura.

L'evidente debito del poster di Angel Guts: Red Porno con una illustrazione di Onna no Machi

L’evidente debito del poster di Angel Guts: Red Porno con una illustrazione di Onna no Machi

Nel 1980 la saga subisce una battuta di arresto dopo i due episodi usciti entrambi nel precedente anno. Solo quello successivo la Nikkatsu decide di produrre un altro adattamento Tenshi no Harawata: Akai Inga (天使のはらわた 赤い淫画) e affidarlo ad uno dei suoi mestieranti più fedeli. Ikeda Toshiharu, nonostante la sua grande amicizia con lo sceneggiatore Ishii Takashi, non è certo il più adatto a svolgere il compito e la pellicola rappresenta una flessione tremenda della qualità della serie. Angel Guts: Red Porno mostra tutti i suoi limiti, segno anche delle prime incrinature commerciali del genere. I Roman Porno imboccata la strada dell’ispessimento della violenza e del sesso stanno per diventare lo spettro di sé stessi e l’attenzione di Ikeda è completamente rivolta al dettaglio erotico. Frequenti le masturbazioni, così come le scene di sesso.  Sembra vano da parte sua ammantarle di presunto stile visto che manca assolutamente della capacità di dosarle. Red Porno è il titolo della rivista in cui compaiono delle foto di Nami attirata da un tranello di un amica sul set pornografico. Interpretata dalla notevole Izumi Jun (泉じゅん) viene dipinta come una donna remissiva che vive molto passivamente tutte le sue liasoins, per cui si lascia anche coinvolgere in un’avventura con un collega sposato. Tramite la suddetta rivista che Muraki, che ha stavolta il volto di Abe Masahiko (阿部雅彦), entra per la prima volta in contatto visivo con Nami. In qualche modo l’espediente ricorda quello del blu movie nel secondo film, ma il protagonista in questo caso è un reietto, un outcast, che i vicini guardano con sospetto. Nami, che è perseguitata sin dall’inizio del film da uno stalker, teme sia Muraki il maniaco e di certo questi non fa nulla per far credere il contrario, visto che decide di seguirla/inseguirla dopo il loro primo casuale incontro. Didascalica e pedante la voce fuori campo che commenta la sua sfortuna, visto che la sciatteria è sovrana. Basti pensare alle pesanti sovrimpressioni per mascherare alcune insegne dei locali in cui si svolge ad un certo punto il film che stanno ad indicare quanto il tutto sia stato tirato via in fretta e approssimativamente. Noiosa pure la ripetizione della colonna sonora a base di blues che contrasta col pop utilizzato da Tanaka nel precedente episodio. L’unica cosa veramente notevole è il momento in cui Muraki sta per mancare l’appuntamento con Nami perché ferito. Stremato, sanguinante e moribondo la raggiunge sui titoli di coda lasciandoci ad un finale sospeso.

«Volevo fare un melodramma»

Non si fatica a credere alle parole di Ishii che dice di non aver mai aspirato a realizzare pinku visto quello che sarà il suo apporto alla saga. Il nuovo episodio, quinto della serie, che segnerà il suo esordio alla regia arriva ben sette anni dopo quello di Ikeda. E’ il 1988, l’anno significativo in cui la Nikkatsu decide di sospendere la sua linea Roman Porno. In maggio esce sia l’ultimo film della serie, Bed Partner di Goto Daisuke,  sia Tenshi no harawata: Akai Memai (天使のはらわた 赤い閃光). Per ovvi motivi, nonostante la produzione sia parzialmente della Nikkatsu, il film non è ascrivibile al genere. Certo porta in eredità lunghe e prolisse scene di sesso, ma sembrano più alimentari e dettate dal dover riempire il minutaggio di un film a bassissimo budget, da girare nel brevissimo arco di tempo di cinque giorni.

La sfocata costina della VHS di Angel Guts: Red Vertigo che snatura il film con la sua grossa dose di ammicamento sessuale.

La sfocata costina della VHS di Angel Guts: Red Vertigo snatura il film con la grossa dose di ammicamento sessuale.

Angel Guts: Red Vertigo è definitivamente una creatura di Ishii Takashi che cancella ogni dubbio su quale fosse la sua visione di Nami e Muraki nell’economia della storia. Un certo Takenaka Naoto (竹中直人), comico di estrazione televisiva con qualche scappatella in altri pinku, decide di prendere il ruolo del protagonista. La sua è una interpretazione intensa a metà tra il goffo e il drammatico, che finirà per diventare il suo marchio di fabbrica: una sorta di controparte rotonda e grottesca di quello che Kitano avrebbe fatto altrove nei suoi film. Ed è davvero un peccato che questi due protagonisti della stessa epoca abbiano interpretato assieme un unico film, che è quel Gonin girato proprio dallo stesso Ishii.

Il Muraki che regista e attore plasmano per questo episodio è profondamente diverso da tutti gli altri finora visti. Tanto è vero che il destino del protagonista e quello di Nami, interpretata da Katsuragi Mayako (桂木麻也子), si scontrano nel vero senso della parola grazie ad un incidente auto contro bicicletta. Lui è in fuga dai debiti, mentre lei lo è da un tentativo di stupro e dal ragazzo che l’ha tradita e delusa. Il patetico Muraki prova a prendere il dominio della sua vita che va a pezzi così come incita simbolicamente la maschilista società giapponese, ovvero sottomettendo una donna. Prova ad approfittare di Nami una prima volta quando è priva di sensi dopo l’incidente e una seconda volta quando decide di segregarla per non farsi denunciare, ma non riesce fino in fondo a compiere nulla. «Se potessi far del sesso potrebbe interrompersi la mia cattiva sorte» dice, ma il mondo non è così superficiale come lo dipingono là fuori. E di fatto la sua complessità porta alla nascita di un affetto reciproco tra le due singole disperazioni, volgendo la storia nel più cupo melodramma. Finalmente in questa pellicola si allineano tutti gli indizi disseminati nelle sceneggiature scritte per gli altri registi che servono a tracciare un minimo ritratto dei due protagonisti. Idealmente è un ciclo che si chiude, aprendo però ad una serie di nuovi film incentrati su di loro, e nonostante dopo sei anni il franchise si sarebbe rinnovato di una nuova pellicola.

Sei anni dopo Red Vertigo e lontano dalla Nikkatsu, Ishii decide infatti di girare un nuovo episodio: Tenshi no harawata: Akai Senkô (天使のはらわた 赤い閃光). Muraki col volto di Jimpachi Nezu (根津甚八) e Nami con quello di Kawakami Maiko (川上麻衣子), bella attrice meticcia di origini svedesi, si incontrano subito all’inizio di Angel Guts: Red Flash. Nami è fotografa presso un editore, che si occupa anche di produzione per adulti, Muraki è uno sceneggiatore di torbide storie. Nami viene proprio turbata da un servizio fotografico che deve fare su uno stupro. La sera finisce irretita da Chihiro, la proprietaria lesbica del bar in cui è finita a bere per dimenticare. Presto viene però delusa da Chihiro e dopo un’altra notte di sbornia si risveglia nuda in compagnia di un cadavere maschile. In una videocamera trovata sul luogo del delitto sembra esserci la prova della sua colpevolezza, ma la faccenda potrebbe non essere del tutto chiara.

Angel Guts: Red Flash

Kawakami Maiko e Jimpachi Nezu nell’ultimo episodio della saga.

A leggerla la trama sembrerebbe quella di un giallo ed effettivamente la struttura è proprio quella. Una insolita scelta che in parte svaluta il discorso sulla memorizzazione della violenza su un supporto fisico come un nastro. La questione della rappresentazione, sia essa fotografica o letteraria, è un nodo centrale delle storie del regista come detto più volte. Stavolta però è messo un po’ da parte a favore dell’intreccio, sebbene bisogni dire che il regista non sembra muoversi a suo perfetto agio in certi territori. Penalizzato anche dall’essere incastrato nella filmografia tra film ingombranti come il precedente A Night in Nude e il successivo Gonin, risulta essere il tassello più debole di tutta la serie. Persino Nami e Muraki sembrano eludere le loro classiche caratterizzazioni, per cui le loro psicologie sono banalizzate su un rapporto causa-effetto conseguente ai propri traumi. Solo l’allucinatorio finale in cui si mescolano i ruoli vittima-carnefice sembra voler affondare veramente le unghie e riscatta parzialmente il film.

Complessivamente la saga risulta composta da sei film accomunati dalla scrittura di Ishii Takashi. I primi 4 sono prodotti dalla Nikkatsu all’interno del loro marchio di film erotici Roman Porno, mentre il quinto pur non essendo una di queste pellicole fu prodotto parzialmente dalla casa. L’ultimo invece è il risultato di una joint venture di Video Champ, King Records e Tv Tokyo.

In ordine cronologico si tratta dei seguenti titoli:

Angel Guts: High School Co-Ed (女高生 天使のはらわた), 1978, regia di Sone Chusei

Angel Guts: Red Classroom (天使のはらわた 赤い教室), 1979, regia di Sone Chusei

Angel Guts: Nami (天使のはらわた 名美 ), 1979, regia di Tanaka Noboru

Angel Guts: Red Porno (天使のはらわた 赤い淫画), 1981, regia di Ikeda Toshiharu

Angel Guts: Red Vertigo (天使のはらわた 赤い眩暈), 1988, regia di Ishii Takashi

Angel Guts: Red Flash (天使のはらわた 赤い閃光), 1994, regia di Ishii Takashi

Tanta confusione viene generalmente fatta sui titoli appartenenti alla saga. In molte filmografie si trovano infatti indebitamente inseriti Rouge (ルージュ, 1984, Nasu Hiroyuki) come Angel Guts: Rouge, Red Rope (赤い縄 〜果てるまで〜, 1987, Suzuki Junichi) come Angel Guts: Red Rope – “Unti I die!” e Alone in the Night (夜がまた来る, 1994, Ishii Takashi) come Angel Guts: Night is Falling Again. L’origine di questo comune errore è dovuta al secondo dei due volumi enciclopedici, scritti da Thomas Weisser con la moglie Yuko Mihara Weisser, e ormai ben datati: Japanese Cinema Encyclopedia: The Sex Films (1998). Ben noti per i numerosi errori spacciati per verità assolute contenuti all’interno, vengono purtroppo consultati in buona fede da molti appassionati. L’errore, che non ha più senso tramandare in era di comunicazione globale e informazione digitale disponibile immediatamente, è probabilmente dovuto alla presenza nei tre film citati dell’archetipo di coppia (Nami e Muraki) creato da Ishii ovviamente sceneggiatore per tutti i titoli.

Ogni singola pellicola mostra come la creatura di Ishii sia stata filtrata in maniera diverse da tutti quei registi che provassero a rappresentarla. Dal robusto approccio di Sone, viene fuori una modalità narrativa più aderente ai canoni classici del genere giapponese. Triangoli amorosi, evoluzione dei personaggi, vuoi anche una chiave di lettura profonda e pregna di sotto testi che va oltre la scrittura tipica che Ishii conferirà ai suoi film. Tendenzialmente il buon Tanaka con la sua ossessione estetica, che fa venire l’immagine prima di tutto, prima anche della narrazione e del significato, andrà a lambire il nocciolo duro dell’universo dell’autore portandolo pero al parossismo. Ikeda invece non aveva purtroppo la statura degli altri due nomi e a suo modo appiattirà su sé stessa la saga, rendendola indistinguibile dai molti film alimentari e inutili del genere. Senza pochi sussulti chiuderà la saga per quello che riguarda la sua permanenza in sede Nikkatsu. A tutti gli effetti i due film di Ishii per Argo Pictures danno percezione di quello che voleva essere il suo cinema e che troverà spiegazione e attuazione nella sua storia cinematografica. Via il sottotesto sociale di Sone, via la pura estetica di Tanaka, ridimensionata l’exploitation nuda e pura di Ikeda, viene fuori il suo amato melodramma.

Il ciclo copre temporalmente un arco di tre lustri in cui l’autore è evoluto da soggettista a sceneggiatore a regista: Una crescita umana e registica che gli ha permesso di definire la sua matrice artistica. L’impatto di questi film è ben noto. Messi da parte i diversi premi accumulati, che dimostrano come la percezione di certi film fosse ben diversa in patria già all’epoca rispetto alle modalità con cui venivano e vengono tuttora esportati ad occidente, rimane comunque la legittima questione della violenza che soggiace ad ognuno di essi. Scevro del coté esotico con cui si è sempre cercato di rivendere certi film nipponici come una versione più cattiva della exploitation occidentale contemporanea, tesi spesso falsa e piena di pregiudizi a conti fatti, il discorso da affrontare è comunque sulla valenza narrativa o simbolica di questa esasperata violenza.

Cosa spinga un uomo dalla mite e timida apparenza a scrivere un’intera serie di film, che ha come comune denominatore questo nichilismo e sfiducia nella società esternati dalla tremenda violenza, è un interrogativo che deve trascendere da qualsiasi intento morale, ma è pur sempre un sentiero abbastanza accidentato da percorrere. Lo stesso nichilismo ravvisabile ad esempio in gran parte della prima fase autoriale di Wakamatsu Koji era in quella sede di natura diversa. Rapportato a quei tempi e a quella società determinava per l’opera un impatto ben diverso. Inserito in quel contesto serviva spesso a spiegare narrativamente i ruoli degli enigmatici protagonisti, soprattutto quando venivano fuori dalle sceneggiature di Adachi Masao. La tensione società-individuo stilizzata in tal modo tentava in prospettiva di acquisire profondità riuscendovi più o meno a seconda del caso specifico. Al giorno d’oggi questa via sarebbe impraticabile, così come lo sarebbe stata negli anni terminali di questa epopea Nikkatsu. Ed è proprio lì lo stacco tra i film di un Sone Chusei e quelli finali di un Ishii Takashi se si prende in esame il solo corso storico degli Angel Guts, c’è un passaggio netto dall’approccio più didascalico ad uno moderno o post-moderno che dir si voglia. Sempre se nella sua scrittura si volesse vedere un uso conscio di tali strumenti narrativi. Eppure non sembra quella la volontà del cineasta. Niente affatto.

Si potrebbe quasi definire fisiologica la presenza della violenza nel cupo ambiente urbano abitato da Nami e Muraki.  Questa stortura della società spesso non prescinde dal paesaggio, come già amplificato nel cinema giapponese da film come Secret Acts Behind Walls del già citato Wakamatsu o dalla «Teoria del Paesaggio» sviluppata tra gli altri proprio dal sodale Adachi. Contenitori di cemento come moderne gabbie da cui è impossibile evadere, così compaiono gli agglomerati abitativi nipponici, nei quali l’alienazione dell’individuo rimbomba in asettica solitudine. E` in questo habitat che la figura della donna si fa enigmatico e sfuggente simbolo di fuga, in una società che ha rinunciato da secoli alla sua struttura matriarcale, ma continua progressivamente ad accrescere l’idolatria verso alcuni tipi di figure femminili. In questa ottica tutte le Nami (de)scritte da Ishii sarebbero donne perse, svalutate in qualche modo, frammenti persi in un ingranaggio che le stritola, eppure anti-eroina loro malgrado di ognuno di questi racconti. Quindi quello che queste donne hanno subito, per quanto le danneggi a livello sociale e relazionale, non inficia in alcun modo la loro persona, che tanto di luce propria continuano a brillare.

Anni fa, ben lontana dal Giappone, una giovane donna tragicamente scomparsa scrisse al riguardo un pesante articolo. Zoë Tamerlis Lund, modella e intellettuale, protagonista del ben noto L’angelo della Vendetta di Abel Ferrara, veniva spesso interrogata sul valore del film come simbolo di liberazione femminile. Nella pellicola la protagonista subiva ben due violenze e nel climax finale compiva una strage ad un party, senza effettivamente vendicarsi in ultima istanza degli anonimi aggressori, bensì del suo viscido datore di lavoro. Nell’articolo si scagliava contro quella semplicistica rilettura della sceneggiatura di Nicholas St. John che ben conosceva, arrivando pesantemente, forse anche discutibilmente a discutere di stupro in questi termini: «La mia anima non è nella mia figa a meno che io non ce la confini. Mentre venivo stuprata, la mia anima era altrove. Quell’uomo non si è mai accostato a me. Era incastrato in un buco. Io ero lontana»5. Condivisibili o meno, a seconda delle singole sensibilità, le parole della Lund hanno però un chiaro intento programmatico e paritario: quello dell’autodeterminazione dell’individuo scevro da condizionamenti interni o esterni come può essere la violenza maschile6.

Gli Angel Guts però non sono scritti da una donna e questo non è un dettaglio da trascurare. Non si vuole far passare Ishii per un campione di femminismo che certamente non è, ma piuttosto dare atto della strana angolazione con cui inquadra certe situazioni se raffrontato a molti suoi colleghi. Soprattutto se si circoscrive l’analisi al Pink Eiga in cui lo sfruttamento del corpo femminile è base fondante del genere. I personaggi femminili di Ishii vivono dolorosamente all’ombra di questa tremenda lotta per l’autodeterminazione e il catastrofico Muraki è spesso l’unico a intravederne la flebile luce che resiste alle orribile avversità a cui sono andate incontro. Se fosse vero come detto nelle interviste che ogni Nami sia modellata sulla moglie, così come ogni Muraki assomigli all’autore stesso, allora la prospettiva con cui guardare al complesso delle vicende potrebbe essere più immediatamente quella degli affetti. Come si trattasse di una sorta di malattia del cinema, questa urgenza di narrare o forse narrarsi.  Una compulsione senza sosta che anche dopo aver sbattuto la testa contro un muro di rifiuti, lo portò a riappropriarsi dei suoi personaggi come giusto che fosse. Un processo probabilmente doloroso che lascia le sue cicatrici per strada, ma capace di fare emergere alla luce l’anima più profonda di certi racconti. Bella, brutta che sia, purché viva. Viene alla mente una scena del più recente film in cui Nami e Muraki fanno la loro comparsa: A Night in Nude: Salvation.  Takenaka Naoto, che reindossa il ruolo di Muraki già suo in Angel Guts: Red Vertigo e nel primo A Night in Nude, ammette tra le lacrime che non riesce a venirne a capo delle donne. E tutto allora si riduce a quel grido di disperazione verso la totale incomprensione e contemporanea attrazione per una persona che rimarrà sempre sconosciuta. Non riuscire a penetrare il muro del dolore femminile è quanto accomuna tutti i protagonisti maschili di Ishii, come al tempo stesso la rassegnata devozione verso l’amata, più o meno consci di non poterla aiutare. La verità bisognerebbe dirla anche al povero Muraki, che c’è poco da comprendere in Nami, ma solo d’amarla.

Note:

[1] Udagawa Takeo, Manga Zombie. Tradotto integralmente in Inglese da John Gallagher per Comipress.com.

[2] Le citazioni dirette delle parole di Ishii sono prelevate dalle interviste di Jasper Sharp presenti sui vari DVD editi degli Angel Guts se non esplicitato.

[3] Mikiso Hane, Reflection on the Way to Gallows: Rebel Woman in Prewar Japan, University of California Press, 1988.

[4] In questa curiosa epoca del cinema giapponese, per dare conto di quale fosse la percezione del pubblico verso questi film, basti citare il fatto che questa interpretazione valse ai due protagonisti dei premi per la loro interpretazione alla prima edizione dello Yokohama Film Festival.

[5] «My soul is not in my cunt unless I put it there. While I was being raped, my soul was elsewhere. That man got nowhere near me. He was stuck in a hole. I was far away.» Zoë Tamerlis Lund, The Ship with Eight Sails and with Fifty Black Cannons, originariamente pubblicato su New York Waste del Gennaio 2001. Disponibile presso Zoelund.com

[6] Ad esempio la critica più aspra che viene spesso rivolta ai film del filone Rape and Revenge è quello di dipingere una donna remissiva che reagisce e si ribella all’uomo solo dopo la violenza. Al riguardo si guardi l’articolo su Freeze Me dello stesso Ishii Takashi in cui se ne parla in maniera più estesa.

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