Harakiri

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A volte si è portati a chiedersi se il cinema giapponese nella sua storia abbia più raccontato la via dell’onore o la tomba dello stesso. Sicuramente molti registi sbocciati nell’immediato dopoguerra, vistosamente critici verso il sistema e il suoi metodi di controllo polizieschi (Masaki Kobayashi come Kinji Fukasaku, per citarne due) hanno preferito muoversi nell’ombra del tema prediligendo sottolinearne il canto funebre. Maturati in un paese sconfitto e mutilato hanno raccontato storie di sconfitti e mutilati, di perdenti ligi al dovere in perenne conflitto contro un potere marcio e corrotto che ha ormai bruciato ogni senso dell’onore e della lealtà su cui si fondava l’ideale cavalleresco del Sol Levante. Che fossero yakuza eiga moderni o chanbara il percorso è stato simile.
Questo Premio Speciale della Giuria al Festival di Cannes del 1963 è considerato all’unanimità un capolavoro e uno dei maggiori chanbara di sempre. A ragione. A saltare maggiormente all’occhio, anche a fronte dei restauri che ne hanno riportato alla luce parte dello splendore originario di quella straordinaria fotografia in bianco e nero (di Miyajima Yoshio) è appunto l’aspetto visivo assolutamente vincolato alla narrazione e mai slegato da essa gratuitamente; ogni fascio di luce, ogni taglio delle lame di bianco, ogni contrasto atto a scolpire i visi degli attori sono opere dichiarate di produzione di atti emotivi. In un cinema contemporaneo in cui l’aspetto visivo è semplice gap generico e slegato dal contesto solo per la conquista di un pubblico di massa, tanto talento è un insegnamento rigoroso per ogni cineasta. Al contempo vanta una cristallina maestria nella narrazione, con una sceneggiatura  (di Hashimoto Shinobu, un fedele di Akira Kurosawa)  che avanza a blocchi scomposti e montaggio alternato in una formula quasi da thriller, con disvelazioni parziali e progressive. A questo stile fortemente coinvolgente si oppone invece una regia pacata e tesa, totalmente a sottrarre, permeata o di fissità o di movimenti millimetrici e fluidi, tranne alzare il livello di frenesia nel complesso e disperato duello finale in cui la macchina da presa azzarda posizioni fin lì del tutto insperate e imprevedibili.

Un samurai disoccupato (1630, si è ormai in tempo di pace e i fidi combattenti ormai non servono più) Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) si reca al palazzo del clan Iyi  per chiedere di poter effettuare seppuku (il suicidio rituale) nel cortile dell’edificio, atto ormai sempre più presente in quei giorni disperati (sia per convinzione che per impressionare i capi clan e elemosinare del denaro). La richiesta viene accolta ma l’assenza di alcuni membri del clan, scelti dall’uomo come “secondi” (ovvero quelli che nel climax dell’atto decapitano il suicida con un colpo di spada) è pretesto per la narrazione da parte del disperato di una storia del suo passato, storia che ovviamente si ricongiungerà con il presente. Una vicenda di un samurai disoccupato costretto a lavori manuali e umili per mantenere sua figlia, il figlio di un amico già suicida e il figlio dei due, fino ad una tragica deriva che lo porterà, assetato di vendetta, fino al luogo attuale.

Il film esce lo stesso anno del Sanjuro di Akira Kurosawa e prima dell’esordio al cinema di Hideo Gosha, ma la sua influenza e importanza appare subito cristallina. Quando sette anni dopo troveremo nel Là Dove Volano i Corvi (Goyokin) appunto di Gosha il duello finale sulla neve con i due stessi attori di Harakiri (i magistrali Tatsuya Nakadai e Tetsuro Tanba) non potremo non pensare allo scontro finale di questo film.
Cinquanta anni dopo, nel 2011, Miike Takashi celebrerà l’immortalità di Harakiri con un remake in 3D, Hara-Kiri: Death of a Samurai, buon prodotto ma che non regge purtroppo il confronto con il capostipite.

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