Ecologia del delitto – Il noir di Johnnie To


Introduzione.

Il mondo si è accorto di Johnnie To ormai da qualche anno.

Prima di salire agli onori della cronaca nei più importanti Festival internazionali e prima di essere acclamato dalla critica ufficiale come l’enfant terrible del nuovo cinema cantonese (il suo primo lungometraggio risale al 1980), Johnnie To ha avuto tutto il tempo di diventare la figura chiave dell’industria cinematografica di Hong Kong cambiandone il sistema produttivo, di ingrassare i proventi del botteghino (messi in ginocchio dalla crisi finanziaria dei mercati asiatici a partire dal 1997) con melodrammi e commedie popolari che rinfrescano canoni e cliché tradizionali e, soprattutto, di imbastire un personale discorso sul genere noir mutandone irrimediabilmente le forme, le prospettive, le sorti.

Prevedibilmente, è quest’ultimo argomento l’oggetto di analisi di questo scritto che ha lo scopo di mettere in luce gli aspetti più significativi del percorso intrapreso da To nell’ambito del crime movie (noir, action, poliziesco… affronteremo più tardi la questione “terminologica”), un genere su cui Hong Kong ha costruito gran parte della sua fortuna cinematografica e ambito privilegiato per il rinnovamento estetico-formale del cinema cantonese operato dai registi della New Wave all’inizio degli anni Ottanta.

Nel decennio successivo, sarà Johnnie To a imporsi (silenziosamente, chiudendo strade già battute e inaugurandone di nuove) come capofila dell’ “onda” che cambierà il volto del genere: Derek Chiu, Patrick Yau, Patrick Leung, Wai Ka-fai, Yau Nai-hoi, Szeto Kam-yuen. Registi e sceneggiatori co-autori dei lavori di To.

E’ necessaria una premessa: nel 2007, Stephen Teo1 pubblica Director in Action: Johnnie To and the the Hong Kong Action Film per la Hong Kong University Press, in data di pubblicazione l’unico testo monografico che affronta con rigore e coerenza il tratto più significativo e personale della carriera del regista. Scritto con impagabile competenza dal principale storico e critico del cinema cantonese, è un libro necessario per comprendere l’importanza di To nel contesto culturale e nella produzione cinematografica di Hong Kong. E’ quindi inevitabile che il seguente saggio prenda le mosse dal lavoro di Teo – riprendendone le premesse e i presupposti teorici, illustrandone i concetti chiave – relazionandolo con l’esperienza cinefila di chi scrive e col “sentire” critico degli appassionati italiani.
Regista, produttore di ferro, mentore, uomo di cinema a tutto tondo. Non c’è genere che To non abbia approcciato, dall’autoctono wuxiapian (film in costume in cui i protagonisti sono avventurieri con poteri sovrannaturali e con una padronanza delle arti marziali oltre i limiti umani), alla commedia in tutte le salse, a cui ha dedicato gran parte della sua carriera (quella tradizionale con l’icona Chow Yun-fat, la parodia slapstick e nonsense del “fenomeno” Stephen Chow e la più recente commedia romantica col redivivo Andy Lau) e al melodramma (sempre con Chow e Lau), dando il meglio, appunto, nel cinema noir.
Johnnie To nasce a Hong Kong nel 1955. Da bambino ama andare al cinema, all’epoca il più importante mezzo di intrattenimento, e guarda film cantonesi al mattino e film occidentali al pomeriggio. Segue spesso il padre a lavoro, custode di un cinema a Mongkok, potendo assistere alle proiezioni gratuitamente da dietro lo schermo. Tempo dopo si trasferiscono a Kowloon City2 – città che avrà un’influenza determinante nell’immaginario cinematografico del regista3 – dove il giovane To può visionare, in sale più generose, film cinesi, europei e giapponesi. Il cinema è per lui un piacevole interesse, un intrattenimento, niente di più.
A 17 anni lascia la scuola e si mette alla ricerca di un lavoro. Passa per una compagnia telefonica e un dipartimento di polizia, per poi trovare un impiego come fattorino negli studi televisivi della TVB. Sono gli anni in cui a Hong Kong, come nel resto del mondo, la gavetta è d’obbligo, l’esperienza è tutto e le ambizioni artistiche hanno poco a che fare con l’industria cinematografica (figuriamoci con quella televisiva). Decide di tentare la carriera alla TVB. Frequenta un corso di recitazione e “subisce”4 lezioni di danza e canto.

Nel 1974 viene promosso aiuto-regista e poco dopo diventa l’allievo prediletto di Raymond Wang, un importante regista e produttore. Esordisce al cinema nel 1980 con un wuxiapian, Enigmatic Case (1980), che – a fronte del flop commerciale – convince To a tornare alla tv per acquisire ulteriore esperienza. Per visualizzare il contesto generale è necessario comprendere il peso specifico che il cinema ha avuto ed ha all’interno della cultura di Hong Kong, un peso che difficilmente è ragguagliabile in altre cinematografie nazionali. Un popolo stretto per più di un secolo nella morsa politica e culturale di due nazioni agli antipodi (nel 1898, con il trattato di Nanchino a seguito della Guerra dell’Oppio, la Cina cede ufficialmente Hong Kong al Regno Unito) non può non avere problemi d’identità e non guardare al futuro con scarsa fiducia. E il cinema ha contribuito attivamente alla formazione di una cultura che trova nella condizione di “apolide” la sua forza e la sua frustrazione. Un equilibrio non perfetto tra Oriente e Occidente alla ricerca di una terza via, una strada per l’indipendenza, perlomeno, culturale. “Il cinema”, scrive Alberto Pezzotta, “è stata l’arte in cui la cultura di questa città si è espressa in modo più originale, e in cui i suoi abitanti meglio si sono rispecchiati, acquistando consapevolezza della propria specificità e riflettendo sui mutamenti sociali, l’eredità del passato, le speranze e la paura per il futuro.”5

Negli anni Settanta Hong Kong è investita da mutamenti epocali che cambiano radicalmente lo stile di vita degli hongkonghesi e la percezione del ruolo che la città-stato gioca nel sud est asiatico. Hong Kong è, infatti, “il generatore di capitali con i quali viene finanziato lo sviluppo in Cina”, prima che i tecnocrati del regime cambiassero gli assetti economici e politici internazionali6.

Il cinema si impone come il principale attore nel processo di creazione dell’identità culturale nazionale e diviene l’eletto testimone dei cambiamenti stessi: “i film hongkonghesi, per la prima volta, incassano più di quelli stranieri; i film di kung fu (gongfupian) spodestano i wuxiapian; il cantonese sostituisce il mandarino: non solo nel cinema ma anche nella vita di tutti i giorni.”7 Il fenomeno Bruce Lee si impone all’attenzione del pubblico mondiale e si fa portavoce di un tipo di nazionalismo che, scrive Stephen Teo, “non ha niente a che fare con il suo paese adottivo” (gli USA) e che non può essere facilmente liquidato se vogliamo capire come alcune tipiche espressioni del cinema cantonese siano diventate popolari anche in occidente8.

Pezzotta sintetizza il concetto di Teo (contenuto nel suo Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions, fondamentale soprattutto per l’esauriente inquadramento storico): “Il cinema di Hong Kong diventa inoltre un mezzo di espressione privilegiato di quello che Stephen Teo chiama ‘nazionalismo astratto’, e che caratterizza la cultura cinese della diaspora. Si tratta di un sentimento nazionalistico intriso di nostalgia, che non si identifica con un regime politico particolare, ma che guarda alla Cina (Tianxia, ‘Impero celeste’) come a una grande madrepatria: un centro dell’universo, fonte di tutti i valori civili, le cui potenzialità non sono mai state pienamente realizzate, anche per colpa delle continue invasioni straniere.”9
David Bordwell aggiunge che il cinismo e lo scetticismo nei confronti delle istituzioni, ravvisati da Teo come caratteristiche del “nazionalismo astratto”, sono supportati dal punto di vista critico implicito in molti crime movie dove i villain sono veterani dell’Esercito Popolare di Liberazione che hanno combattuto durante l‟attacco cinese in Vietnam nel 197910 (come nel seminale e bellissimo Long Arm of the Law (Johnny Mak, 1984) in cui i villain, però, sono anche i protagonisti).
A seguito di una grave crisi economica, tra il 1973 e il 1975, la criminalità aumenta e quella organizzata getta le basi per un prospero futuro: “il crimine cresce, le bande si sparano per strada e le triadi (la mafia cinese) si infiltrano nelle istituzioni, nella polizia e nel cinema.”11
Il cinema a Hong Kong è una grande e redditizia industria, la terza dopo Hollywood e Bollywood, e non poteva essere altrimenti in una città in cui la vita “si è totalmente identificata con il mondo degli affari”12 e in cui il clima in materia di produzione e commercio è a dir poco favorevole: “libertà totale di mercato, assenza di impacci burocratici, cornice legale britannica, bassissimo livello fiscale, nessun ingombro democratico.”13
Tutto fa sì che il cinema nasca e persista come eminentemente popolare, popolare perché visto e amato da milioni di persone e perché “ha proseguito le tradizioni della cultura cinese, al bando sotto il maoismo, e ha rappresentato spesso l’unico legame con le origini per i cinesi emigrati in ogni parte del mondo.”14

La cinematografia di Hong Kong si sviluppa fino dagli anni Sessanta in un’industria regionale solida e vivace, apparentemente distante dagli altri modelli, ma per sua natura profondamente sincretica, capace di guardare – ed è il caso del wuxiapian, genere che ha inaugurato una nuova epoca – alla tradizione dell’opera cantonese e, al contempo, ai film giapponesi di samurai (chanbara) e ai western americani e italiani. Il wuxiapian è la prima vera espressione autoctona dell’ex colonia (il melodramma anni Quaranta e Cinquanta è di derivazione mandarina, shangaiese) e getta le basi, in più sensi, per il cinema futuro: istituisce come prioritaria la dimensione formale ed esistenziale “dell’azione” ed esprime “in forma compiuta i temi dell’onore (yi, corrispettivo del giapponese giri15), dell’amicizia maschile e dell’eroismo che nutriranno molto cinema hongkonghese.”16

L’originale sincretismo, la propensione a mischiare mood e generi diversi in una struttura coerente e l’innata vena metalinguistica di un cinema d’azione che, a fronte di un apparato espressivo senza precedenti (carrelli, zoom, ralenti, effetti sonori e visivi), non sacrifica mai la chiarezza della visione e la partecipazione emotiva dello spettatore e, anzi, ne amplifica gli stimoli sensoriali: tutto questo potrebbe far pensare che il cinema di Hong Kong, nella sua forma autoctona appunto, sia nato già post-moderno. Se per Stephen Teo il cinema è qui passato alla fase post-moderna senza mai essere stato pienamente moderno17, Pezzotta ci invita a riflettere su come i concetti spesi nel descrivere il cinema di registi come Ridley Scott e Kathryn Bigelow siano applicabili in tutto e per tutto ai coevi Jackie Chan e Ching Siu-tung, e continua: “Da cui due possibili indicazioni: la prima è che il cinema di Hong Kong sembra rientrare nel panorama della tarda modernità (o post-postmodernità, come si potrebbe chiamarla), e anzi spesso è stato in anticipo sull’Occidente; la seconda, che i modi di fruizione e di rappresentazione, le convenzioni variabili del realismo, sono strutture in qualche modo trans-storiche, che si ripresentano in ogni epoca e luogo in forme diverse, e che spesso convivono e si sovrappongono.”18

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Note:
[1] Stephen Teo è attualmente un ricercatore presso l’Asia Research Institute, alla National University di Singapore, e professore alla RMIT University, Melbourne, Australia. Il suo ultimo lavoro è Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition, Edinburgh University Press, 2009.
[2] Kowloon City (rinominata poi Kowloon Walled City) è il centro di Kowloon, un’area urbana di Hong Kong costituita dalla Penisola di Kowloon (Kowloon Peninsula) e dalla Nuova Kowloon (New Kowloon). Kowloon è ubicata a nord dell’Isola di Hong Kong e a sud della parte continentale dei Nuovi Territori (New Territories). Kowloon City, “per una strana coincidenza, non era stata contemplata nei trattati sino-britannici, risultando quindi terra di nessuno, al di fuori di qualsiasi giurisdizione” (www.hkx.it). Il quartiere è famigerato per essere un rifugio di criminali in fuga e una base importante delle Triadi che controllano bordelli, sale d’azzardo, oppierie, fabbriche clandestine e ogni tipo di traffico illecito. La Walled City è ormai entrata in un certo immaginario popolare, numerosi film, graphic novel e videogiochi vi hanno ambientato storie e situazioni o ne hanno ripreso esplicitamente l’oppressiva struttura urbana.
[3] Stephen Teo conia il termine Kowloon Noir, una sottocategoria del genere che indica l’espressione primaria di Johnnie To nel crime movie. Vedere il capitolo “Il regista, l’autore, il genere”.
[4] Informazioni biografiche elargite dallo stesso To in Appendix 1: Author’s Interview with Johnnie To, in Stephen Teo, Director in Action: Johnnie To and the Hong Kong Action Film, Hong Kong University Press, 2007, pp.
215-16.
[5] Alberto Pezzotta, Tutto il cinema di Hong Kong, Milano, Baldini & Castoldi, 1999, p. 19.
[6] Antonio Pollio Salimbeni, Lina Tamburini, Il drago. Hong Kong, la Cina e l’Occidente alla vigilia del nuovo millennio, Roma, Donzelli, 1997, pp. 11-12.
[7] A. Pezzotta, op. cit., p. 38.
[8] Stephen Teo, Hong Kong Cinema. The Extra Dimensions, London, British Film Publishing, 1997, pp.110-11. Per esempio, Serge Daney vede nel kung fu l’espressione universale del cinema di Hong Kong: “Il kung fu non è la lotta, è esattamente il contrario: l’orrore del corpo a corpo…, la fobia fatta arte marziale. I corpi sono gettati inuno spazio cui non appartengono […] la negazione di ogni ancoraggio fisico… che fa del kung fu una forma popolare universale e spontanea. Ma, attenzione, non parliamo del popolo legato alla sua cultura (lingua, territorio, memoria), ma di quel popolo mondiale contemporaneo disancorato da tutto, spiazzato, esiliato. HK, la colonia, parla agli ex colonizzati e agli immigrati di tutto il mondo.” Serge Daney, “Journal de Hong Kong”, Cahiers du cinéma”, 320, 1981, p.35, citato in Alberto Pezzotta, Tutto il cinema di Hong Kong, cit., p. 39.
[9] A. Pezzotta, op. cit., p. 26.
[10] David Bordwell, Planet Hong Kong, Harvard University Press, 2000, p. 40.
[11] A. Pezzotta, op. cit., p. 37. Non è raro trovare, ancora oggi, attori e uomini di cinema ex militanti delle Triadi. Per capire l’importanza e il ruolo del cinema nella società cantonese, Pezzotta continua: “Viene fondata la Indipendent Commission Against Corruction (ICAC), che ha un proprio settore cinematografico per la produzione di documentari, per cui lavora tra l’altro la giovane Ann Hui (che sarà una delle principali fautrici del rinnovamento estetico della New Wave). La Tv acquista sempre più importanza come specchio della realtà.”
[12] Antonio Pollio Salimbeni, Lina Tamburini, Il drago. Hong Kong, la Cina e l’Occidente alla vigilia del nuovo millennio, Roma, Donzelli, 1997, p. 15.
[13] Ivi.
[14] A. Pezzotta, op. cit., p. 19.
[15] “Giri deriva dalla parola cinese yi che indica giustizia o rettitudine […] Yi postula un sistema di fratellanza, onore e giustizia che lega tutti quelli che operano all’interno di un’associazione, criminale o meno.” In Stephen Teo, Hong Kong Cinema. The Extra Dimensions, cit., p. 176.
[16] A. Pezzotta, op. cit., p. 35.
[17] Stephen Teo, Hong Kong Cinema. The Extra Dimensions, cit., p. 245.
[18] A. Pezzotta, op. cit., p. 62.

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