Norman England


Norman EnglandRegista, fotografo e attore.

In occasione della promozione del suo ultimo film New Neighbor, abbiamo deciso di fare una intervista a Norman England. Nonostante il passaporto americano è quasi un ventennio che lavora rivestendo senza sosta sui set giapponesi. Ci siamo fatti raccontare la sua storia e la sua passione per il cinema, che lo ha portato a correre da un film all’altro facendo qualsiasi lavoro possibile e ci ha regalato una visione disincantata dell’industria giapponese troppe volte mitizzata dagli appassionati.

AsianFeast: Tipicamente iniziamo con un po’ di domande che introducano l’ospite. Probabilmente sono le più difficili. Chi è Norman England? Da dove proviene e dove è deciso ad andare? E soprattutto come accadde che si innamorò del cinema?

Norman England: Sono nato nell’area di San Francisco, ma cresciuto in una città dal nome Rockland County, che si trova a circa 40 minuti da New York. Mi appassionai al filmmaking negli anni ’70 con una videocamera Super 8 che implorai mia madre di comprarmi. Con quella feci molti inguardabili film di fantascienza. Andò così fino al ’98 quando sul set dello spot pubblicitario di Resident Evil 2 al fianco di George Romero, pensai di avere una carriera professionale nel cinema. Di quel sarebbe accaduto da lì in poi, non avevo una minima idea.

Sedici anni dopo svolgo una grossa varietà di lavori nell’industria cinematografica giapponese; in pratica tutto ciò che mi venga chiesto: set photography, sottotitoli verso l’inglese, realizzazione di “Making Of”, sceneggiatura, PR , catchphrases per i poster, reportage dai set, recitazione e regia. La ragione per questa grossa varietà è perché mi annoio a fare una singola cosa. E se mi chiedete dove voglia andare rispondo: lo spazio. Sono un figlio degli anni ’60 e ci promisero una vita nello spazio. Sto ancora aspettando.

AF: Iniziamo dall’occidente. So che lei è un grande appassionato ed esperto di classici dell’immaginario americano come il capolavoro di Romero Zombi o film ben più sottovaluti che anche noi amiamo. Per quanto ne sappiamo non è invece un grande fan del recente cinema dagli USA. La domanda è allora: Cosa è andato perso? Perché l’immaginario americano si è svuotato così tanto se paragonato a 20 anni fa?

NE: La più grande differenza tra oggi e allora è che a quei tempi l’arte aveva un maggiore impatto e influenza. Il cinema e la musica erano eventi culturali che avevano il potere di cambiare il modo in cui la gente vedeva il mondo. La produzione e la distribuzione sono diventate così meccaniche che i film al giorno d’oggi si sono allontanati dall’essere “arte” e sembrano più un “prodotto”. Certe cose sono più destinate ad una nicchia e i film sono spesso fatti per una determinata fetta di pubblico. Non è sempre una cosa malvagia, come nel caso che amo in cui budella e sangue sono portati ai loro estremi più selvaggi, ma oggigiorno quando un film di genere prova a rivolgersi a un vasto pubblico, gli studio li forzano ad includere certi “temi”. Un tema popolare è la famiglia. World War Z è un perfetto esempio. “Mettiamo Brad Pitt a combattere per la sopravvivenza della famiglia e siccome tutti amano le famiglie sarà una storia verso cui tutti potranno relazionarsi.” Questo tipo di cose mi rendono furioso. Se L’Esorcista fosse fatto oggi, sono sicuro che l’attenzione sarebbe sul salvare l’unità della famiglia piuttosto che nel combattere il demonio, come puoi osservare nel caso di un film come The Conjuring. Quindi quel che dovrebbe essere il soggetto di un film è stato ridotto a semplice rumore di fondo.

Altra colpa ricade sulle macchine stesse. Abbiamo automatizzato un sacco di capacità professionali. Il risultato è che gli effetti dei film che sembrano grandiosi e ricchi, una volta ridotti all’essenza sono vuoti, senza cuore. Può sembrare curioso, ma sono un fan dei piccoli difetti. Mi piace vedere i fili. Mi piace vedere le linee di transizione (ndr: matte lines). Ovviamente gli effetti sciatti, non curati, infastidiscono, ma non guardo un film per il realismo; lo guardo per fuggire dalla realtà. Fili e cose simili mi ricordano che degli esseri umani, non delle macchine, realizzano questi effetti. Quando vedo un effetto ben realizzato fatto con il vecchio metodo “analogico”, sono molto più eccitato che nel vedere la stessa cosa fatta digitalmente. Senza alcuna offesa verso gli artisti digitali, ma sono stimolato di più dal lavoro imperfetto di Ray Harryhausen di quanto lo faccia per l’asettico aspetto di Ender’s Game o Man of Steel.

AF: Come è accaduto che decise di emigrare in Giappone? Fu davvero il richiamo di Godzilla? Leggo che il primo set su cui mise piede fu Godzilla 2000.

NE: Adoravo Godzilla da ragazzo, ma persi l’interesse quando mi diedi al Rock and Roll a fine anni ’70. Negli ’80 e nei ’90 suonai in una popolare rock band di New York City. Questo accadeva durante la contemporanea “bubble economy” del Giappone quando molti giapponesi si stavano trasferendo a New York. Tramite i miei nuovi amici giapponesi, scoprii un mondo di pop culture giapponese di cui ignoravo l’esistenza e rinacque la passione per Godzilla.

Nel ’91 il nostro batterista mollò il gruppo ed ero veramente perplesso su cosa fare della mia vita. Con la band finita e nulla a trattenermi, decidi di spostarmi in Giappone. Ma non c’era nessuna vera ragione o profonda riflessione dietro questo. Sembrava qualcosa di rischioso e amo fare le cose rischiose.

Il primo set giapponese che ho visitato è stato quello di Gamera 3. Puoi vedermi correre sullo sfondo durante la scena di battaglia ambientata alla stazione di Kyoto. Godzilla 2000 fu il secondo. Anche lì corro e irrompo nello schermo indossando una camicia hawaiiana di Guerre Stellari. Furono grandi esperienze. Voglio dire, scappare da un mostro gigante giapponese non è quello che ogni amante dei kaiju sogna?

AF: Al suo arrivo in Giappone si era in piena esplosione del J-horror. Ebbe la chance di entrare in contatto con questo mondo. Era davvero così creativa e rivoluzionaria la scena come ci sembrava dall’esterno?

NE: A quei tempi facevo reportage sul J-horror (un termine che odio) per Fangoria e non ero molto coinvolto nel processo creativo. Onestamente non penso fosse più o meno creativo di oggi. La differenza è che ai tempi c’era un vasto pubblico per i film horror giapponesi quindi non c’era il bisogno di grossa produzione. Il pubblico oggi è più piccolo.

Quel boom dell’horror fu un gran bel periodo. Visitai molti set e vidi tante cose interessanti. Una delle migliori e più spaventose fu sul set di Ju-on 2 quando Takako Fuji, che interpreta Kayako, striscia fuori dal ventre di Noriko Sakai. Ero seduto vicino alla videocamera a far foto mentre Kayako strisciava proprio verso il mio volto. Fu agghiacciante.

AF: Quindi fu attore in Godzilla: Tokyo S.O.S. Amiamo molto questo episodio della saga. Come fu l’esperienza sul set? Poi ci pare abbia lavorato spesso sui set di Kaneko Shusuke che più in là avrebbe diretto Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack. Questo è veramente uno dei nostri preferiti in assoluto.

NE: Ebbi quella microscopica comparsa in Tokyo SOS perché il regista Tezuka disse “Allora, vuoi essere un tizio in fuga anche stavolta?” In risposta chiesi: “Non avete qualche ruolo da persona seduta? Sono stanco di correre davanti a mostri giganti!” Per mia sorpresa Tezuka mi disse di avere qualcosa per me. Non era previsto che parlassi, ma lo straniero vicino a me continuava a sbagliare la sua battuta finché Tezuka mi disse: “Norman, dilla tu la battuta”.

Mentre ho visitato i set di Godzilla 2000 e Godzilla X Megaguirus un po’ di volte, fu per Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack o GMK, Godzilla X Mechagodzilla e Godzilla: Tokyo SOS che andavo praticamente ogni giorno, con GMK tra tutti a rappresentare il film in cui fui più coinvolto. Andai quattro volte a settimana dall’inizio della sua produzione fino alla fine. Ho circa 25000 foto dal set e mantenni un diario veramente dettagliato. E’ stato il miglior semestre della mia vita!

Tutti i miei giorni sui set di Godzilla erano strabilianti. Non c’erano due giorni uguali. Un giorno c’era Godzilla che cadeva dentro un palazzo e quello dopo c’era Mothra che sparava le sue tele sopra ogni cosa. La maggior parte della mia esperienza l’ho fatta lì correndo tra il set dal vivo e quello degli effetti visuali, facendo foto, aiutando, chiacchierando col cast e la crew e semplicemente imparando tutto quel che potessi sullo stile Godzilla di fare filmmaking. Durante le riprese di GMK, quando ci trovavamo in Yokohama, gironzolavo per fare foto indossando un elmetto da soldato raccolto dal guardaroba. Il regista Kaneko mi vide, rise e mi disse: “Suppongo che il tuo proposito sul set sia giusto quello di divertirti”. Oh, se l’ho fatto!

AF: E’ tempo di una domanda difficilissima? Quali sono i suoi film preferiti della saga di Godzilla?

NE: Sono un ragazzo della vecchia scuola, quindi metto Destroy all Monsters e Ghidorah the Three-Headed Monster in cima alla lista. Hanno un vero senso del fantastico, grande musica e effetti analogici che catturano l’attenzione.

AF: C’è un film che noi consideriamo un vero e proprio cult movie a cui lei ha lavorato: Stacy: Attack of the Schoolgirl Zombies. E’ pieno di cose, di trovate divertenti e idee che troviamo interessanti. Cosa si ricorda di questo set?

NE: Sul serio? Anche se sono in quel film, non mi piace per niente. Ricordo il set abbastanza bene perché fu la prima volta per me che lavorai col regista Naoyuki Tomomatsu. Feci le mie scene negli uffici della Gaga, la compagnia che produceva il film. Ricordo che Kenji Ohtsuki fu terribilmente snob finché non scoprì che ero un redattore di Fangoria, e per questo voleva essere il mio migliore amico. Fa un po’ come vuoi insomma.

Tomomatsu non è il tipico regista. Ho lavorato in molti suoi film, ma ho smesso recentemente. Le ultime cose che ho fatto per lui sono i making of di Lust of the dead 1 e 2. Asami ha forse dato la giusta definizione mentre giravamo Dead Sushi, film per cui ho fatto le still photos, dicendo: “I set di Tomomatsu sono un vero inferno”. Per esempio durante Lust of the Dead 1 abbiamo girato per 34 ore senza una pausa e quando hanno servito la colazione era un singolo hamburger di McDonald dal valore di 100 yen.

Il mio canto del cigno per le sue produzioni è stato il dietro le quinte di Lust of the Dead 2. Da qui in poi ho davvero avuto poco interesse per i suoi film e ho cominciato a relazionarmici così: “Se fossi stato sul set di un film di Ed Wood, lo stesso Ed sarebbe stato più interessante dei suoi film”. Mi piace il risultato finale di questo lavoro perché credo di aver catturato gli insensati metodi di Tomomatsu. Mi ha chiamato recentemente per fare i “making of” del quarto e quinto episodio, ma avevo già preso impegni per fare le stills di 少女は異世界で戦った (Shojyowa Isekaide Tatakatta – non c’è ancora un titolo inglese) di Shusuke Kaneko. Gli auguro tutto il meglio.

AF: Poi si è ritrovato molto coinvolto con una serie di registi che noi tendiamo ad identificare col nome di Sushi Typhoon anche se sappiamo che la loro produzione è parzialmente legata al brand della Nikkatsu. Quel che ci lascia sempre affascinati è che sembra una sorta di famiglia in cui tutti sono uniti divertendosi a fare il proprio lavoro. E’ un’impressione corretta? Come racconterebbe la storia di questo periodo con le sue personali parole?

NE: Per quanto ne sappia la Sushi Typhoon non è morta. È in pausa. Ma quello a cui vi riferite è più il periodo in cui I registi Iguchi e Nishimura, assieme al regista della CG Tsuyoshi Kazuno e il makeup artist Tiga Ishino, crearono una sorta di compagnia chiamata “Pabaan”. Avevano un ufficio nelle periferie di Tokyo. Da quella casa base hanno fatto tanti film: Dead Sushi, Zombie Ass, Helldriver, etc.

Pabaan era situata in un palazzo di tre piani con un grosso piano interrato e un garage che quando veniva aperto mostrava scatoloni pieni di parti del corpo finte e strane creature di latex. Hanno girato molto in quel vicinato, per cui sono sicuro che devono aver fatto impazzire i vicini visto che le strade erano continuamente invase da zombie e sangue ovunque.

Più che di una famiglia, parlerei di un gruppo unito di abituali conoscenti, del quale in qualche flebile maniera sono parte. Dovete capire che riguarda del tutto il lavoro. Abbiamo tutti bisogno di mangiare e pagare l’affitto. Registi come Iguchi e Nishimura sono una importante fonte di ingressi per molti di noi. Riescono ad avere un progetto finanziato e danno lavoro a tutti quelli di noi che si sono dimostrati validi in passato. E quando dico “dimostrato” intendo dire “hanno mostrato di saper fare il loro lavoro”. Fare film su questi livelli di budget è veramente probante per il corpo e la mente. Inoltre, visto che tutto è un po’ curioso in questo mondo, è bene lavorare con persone che conosci in maniera tale da evitare sorprese non necessarie.

Sfortunatamente, Pabaan ha recentemente chiuso I battenti e ognuno è andato per la sua strada. Ognuno è ancora coinvolto col lavoro degli altri, ma il sogno dell’ufficio condiviso è finito. L’ultimo lavoro che ho svolto per Pabaan è stato fare gli stills per Zombie TV.

AF: Prima di parlare di New Neighbor vorrei sapere qualcosa dei film precedenti che non ho avuto occasione di vedere: The iDol, Feed Me e It’s All Good. Qual è la storia circa la loro genesi? E perché è così difficile vederli?

NE: The iDol è stato il mio primo tentativo di regia. E’ lontano dall’essere perfetto, ma mi piace assai. Se potessi mai trovare il tempo lo metterei su Vimeo con qualche sistema economico di Pay per View. Feed Me and It’s All Good sono tentativi falliti e preferisco non siano visti. Entrambi sono stati funestati da problemi dietro le quinte.

Un film che ho diretto di cui sono veramente orgoglioso è il documentario Bringing Godzilla Down to Size. E’ incluso nel box set di War of the Gargantuas / Rodan di Classic Media. Anche se si tratta di un documentario sui mostri giganti, l’attenzione è rivolta all’art direction e alla manifattura delle miniature dei mostri giganti giapponesi. Fu un ottimo lavoro e il prodotto finale è migliore di quanto noi tutti sperassimo. Ad oggi ancora non ho letto una brutta recensione di quello.

AF: Parliamo di New Neighbor. Siamo stati veramente impressionati di quanto diverso sembri dalle produzioni indie giapponesi. Prima di tutto si nota un sacco di ironia lontana dai classici approcci alla commedia giapponesi. Cosa ha ispirato la storia? Sono davvero così ossessionati dal sesso i giapponesi agli occhi di uno straniero?

NE: Durante lo stage show che ha seguito la presentazione di New Neighbor a Tokyo lo scorso anno, il regista Iguchi disse: “Norman ha usato un sacco di attori che io stesso uso, ma li guardi e sembrano persone diverse.” Ero orgoglioso di quel commento, perché significa che ho il mio proprio stile di regia e non lascio fare agli attori quel che vogliono. L’ironia sovraesposta e la mancanza di eccessiva commedia sopra le linee riguarda da vicino la mia persona. Preferisco mettere di fronte a tutti i miei pensieri; i Giapponesi spesso tendono a nasconderli dietro la follia.

La storia si basa su molte cose. Per iniziare, sono stanco di ascoltare donne giapponesi lamentarsi quando si stanno avvicinando ai 30 per cui è tempo di sposarsi come se fosse un dovere da adempiere. Quindi iniziano a lamentarsi di ogni tizio attorno a loro come se non fosse adeguato ai propri standard, per poi finire insieme a quello che sembra più adatto a dar loro il migliore stile di vita, che dichiarano essere una scelta per l’eventuale prole, ma in fin dei conti è solo per sé stesse visto che sono profondamente materialiste. Le donne spesso si lamentano di come siano trattate come oggetti dagli uomini, ma per me è solo l’altro lato della medaglia. Ad un livello personale, sia Ayano che Asami rappresentano entrambe precedenti fidanzate che mi hanno dato diversi problemi personali e mi hanno causato un sacco di dolore.

In generale, direi che il Giappone ha tanti problemi sessuali. Penso sia dura veramente da percepire dagli articoli occidentali, perché gli occidentali che ne scrivono tendono a rendere sensazionale il Giappone, ma siamo inondati da un immaginario sessuale e l’industria del porno vende più del cinema di massa, che è una cosa mai accaduta 20 anni prima. Aggiungi che hai “snack bars” da un lato all’altro della nazione che danno impiego a mucchi di donne. Non è che mi urti la cosa, ma penso che in un mondo perfetto non dovrebbe accadere.

AF: Un altro aspetto positivo è la cura per il dettaglio fotografico. Non lo trovo così ovvio vista la qualità recente del cinema giapponese che sembra aver ridotto gli sforzi in tal senso. E’ stato particolarmente attento su questo aspetto?

NE: Ci son tante cose che separano gli amatori dai professionisti, con luci e suono a figurare in cima alla lista. Ho utilizzato Shu G. Momose come operatore, Hiroshi Ota per le luci e Kyuya Nakagawa per il suono che sono il nucleo centrale della crew di gran parte dei film di Nishimura. Sono veramente bravi a fare quel che fanno e non ho certamente lavorato al risparmio in quel senso. Ero molto felice, quando dopo aver visto il film per la prima volta, Asami ha detto: “Questa è la gamma di colori per un film in cui avrei sempre voluta essere!” Sono veramente felice per l’aspetto complessivo del film e in modo particolare per l’ultima scena che ha richiesto 27 ore per le riprese.

AF: Abbiamo trovato la direzione degli attori molto positiva. A volte gli attori giapponesi tendono ad enfatizzare la loro recitazione, mentre qui li trovo molto ben bilanciati. E vogliamo aggiungere che amiamo veramente tanto la protagonista Asami che vorremmo vedere sempre di più protagonista. E’ realmente così divertente e cool come sembra?

NE: Ho provato ad alterare il linguaggio del corpo degli attori se penso che stiano facendo qualcosa che abbia senso solo per il pubblico giapponese. Il linguaggio del corpo è importante quanto quello parlato e non c’è modo di fare un sottotitolo per tale linguaggio. In quel senso avevo in testa un pubblico non giapponese.

Asami è una donna molto dolce e un attore entusiasta. L’ho incontrata per la prima volta sul set di Machine Girl e da allora abbiamo lavorato assieme molte volte. Sono fortemente indebitato con lei per New Neighbor, così come lo sono con la sua co-star Ayano. Asami ha fatto di tutto per il film ed è venuta sul set completamente preparata. Oltretutto aveva idee di suo, molte delle quali ho accolto. Veramente, è stata una gioia lavorarci. Sono felice nel dire che quando il film ha avuto la prima a Tokyo lo scorso Ottobre, Asami mi ha mandato una mail dicendomi: “Sono così felice di aver partecipato. Il Team Norman è il numero uno!”

AF: Sappiamo che sta lavorando ad un nuovo progetto. Può dirci di cosa si tratta?

NE: Probabilmente non dovrei dirlo, ma lo dirò: E’ veramente difficile far finanziare un film. Spero davvero di non finanziare più un film con i miei soldi e la competizione per il budget è veramente alta. Ho avuto proposte su cui sto lavorando adesso. Spero sia il mio debutto ufficiale con un lungometraggio. Ho ottenuto una splendida attrice protagonista assieme al mio solito fantastico staff. Penso anche che dopo aver lavorato così tanto non solo conosca il modo di stare su un set giapponese, ma conosca anche il modo di relazionarmi con la burocrazia del cinema giapponese e io possa fare un film che possa essere rivolto sia a giapponesi che non giapponesi.

Beh, vediamo un po’ cosa accadrà.

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