Patrick Tam Kar Ming


posterTAMRegista, montatore

Patrick Tam è un regista veterano di Hong Kong, pietra di volta della new wave locale, legato al cinema di Wong Kar-wai, noto come indomabile sperimentatore specie nell’arte del montaggio. Ha diretto un pugno di film (The Sword (1980), Love Massacre (1981), Nomad (1982), Cherie (1984), Final Victory (1987), The Burning Snow (1988), My Heart Is That Eternal Rose (1989)) prima di un parziale ritiro, ma ha al contempo montato diversi altri classici. Nel 2006 è tornato alla regia con After This Our Exile. Questa intervista è riferita principalmente a quel film ma indaga sull’intera carriera ed è stata raccolta nel corso del 9° Far East Film Festival 2007.

 

Asian Feast: Vorremmo chiederle circa l’inizio della sua carriera come ad esempio la serie televisiva C.I.D. Eravamo curiosi verso la libertà manifesta data da immagini forti come quelle presenti nel primo episodio della serie oppure la possibilità stessa di poter realizzare episodi come Dawn, Noon, Dusk, Night che sono una sorta di misto di film d’azione e astrazione autoriale, quindi molto europei da questo punto di vista. Probabilmente aveva più libertà nelle serie televisive che nel cinema. Si tratta forse di una stagione mai più riproducibile?

Patrick Tam: In quel periodo non dovevamo far passare i nostri programmi televisivi per gli organi di censura. Semplicemente lasciavamo vedere il lavoro finito al nostro superiore e quindi andava in onda. Questo perché si trattava di un programma settimanale e dovevamo tirar fuori un episodio a settimana. Così, abbastanza insolitamente, nemmeno il mio superiore aveva spesso la possibilità di vedere il film. A quel tempo erano i primi dieci anni che lavoravo per quella rete televisiva e c’era molto spazio per prodotti più innovativi e di tipo sperimentale e ciò risultava in una maggiore libertà di espressione. Ed intendo dire molta libertà, perché il mio superiore mi autorizzava ad averla. Lei aveva questa fiducia e comprensione nel fatto che fossimo concentrati seriamente sul nostro lavoro e così potevamo esprimere ciò che avevamo intenzione di esprimere. E questo fu un momento veramente isolato nella storia della televisione di Hong Kong, mentre per il cinema eri costretto a passar dalla censura. Nel caso particolare di Nomad, ricordo che dopo il primo passaggio in censura fu rilasciato nei cinema, ma vi furono diversi presidi di scuole e dipartimenti scolastici che protestarono. Il film fu fermato dalla commissione censura e ripassò da loro un’altra volta per ulteriori tagli. E’ qualcosa di abbastanza stupido e ingiusto da chiedere.

AF: Si trattò probabilmente di una stagione unica per la televisione come detto in precedenza. C’erano un sacco di giovani registi come lei, Ringo Lam, Tsui Hark e attori come un irriconoscibile Simon Yam o Chow Yun Fat. Adesso è impossibile una stagione come quella, forse perché ci sono meno talenti e si è chiuso un ciclo o qualche altra ragione. Cosa è accaduto alla televisione?

PT: Ritengo che molti dei programmi della televisione di Hong Kong di oggi siano frutto di una mediocre politica industriale. Questa politica è diventata più conservatrice e non è permesso nessuno tipo di lavoro alternativo, sono spaventati dalla sperimentazione o dall’innovazione di precedenti approcci. I talenti della televisione di oggi, per quanto mi riguarda, sono molto più deboli rispetto a quelli dei vecchi tempi.

AF: Volevamo chiederle del suo metodo di lavoro. Lei è un regista che ha un’estrema cura nei dettagli, nello studio delle inquadrature, nei movimenti di macchina. Si tratta di uno studio fatto in fase di sceneggiatura, quindi si limita in qualche modo a girare quello che ha scritto come Hitchcock, oppure lascia spazio all’improvvisazione in fase di sceneggiatura come durante le riprese stesse?

PT: Il mio metodo di lavoro per il cinema risponde al motto “debbo essere il più preciso che posso”. Per questo spendo molto tempo sulla sceneggiatura durante la fase di pre-produzione. Cerco le location da solo. Le studio molte volte con occhio alle architetture dello spazio da differenti angoli e tenendo ben presente allo stesso tempo l’azione che dovrò girare. E prima di girare faccio una lista dei ciak. Poiché spendo molto tempo sulle location del set non ho bisogno di alcuno storyboard. Semplicemente butto giù la lista dei ciak e quindi giro in accordo con questa lista senza cambiamenti.

Vi sono alcuni punti dove c’è un po’ di improvvisazione. Per esempio nella seconda scena finale tra Kelly (Lin) e Aaron (Kwok). L’azione non è stata girata in ordine cronologico dall’inizio alla fine, ma comunque al momento di fare le scelte ho editato il film in una sessione lineare, perché penso che sia ben più potente e legato al contesto.

AF: Come vede il cinema di Hong Kong di questi ultimi anni? In particolare per il cinema dei gangster, quali sono i maggiori talenti e che cosa pensa che abbiano ereditato da lei e dal suo cinema?

PT: Non penso ci siano talenti attuali ispirati da me. Sono una voce solitaria. E penso che la maggior parte dei film polizieschi siano influenzati da altri tipi di esperienze come ad esempio la commedia. Jackie Chan, Stephen Chow, sono loro le celebrità e le influenze del cinema di Hong Kong.

 AF: Nel settantotto ha iniziato a fare film, ne ha realizzati sette e poi ha lasciato la regia per dedicarsi al montaggio. Poi è tornato dopo diciassette anni a fare un film. Cosa ha portato di questo lungo viaggio nel film?

PT: Nel primo periodo realizzai sette film, ma la maggior parte furono una lotta tra me e l’industria. Intendo dire tra un tipo di espressione personale e commerciale. Così nel 1989 dopo questi sette film dovetti considerare la situazione e pensai che fosse più saggio e significativo per me fermarmi. Avevo veramente bisogno di pensare a cosa fare e alla strada da prendere in termini di filmaking. Durante questo periodo di assenza dall’industria, continuai comunque con cose relazionate all’attività cinematografica come insegnare tecniche di sceneggiatura in Malesia o girare pubblicità televisive. Quindi non è che mi ero totalmente alienato dal lavorare con immagini e suoni.

AF: Si parla di lei come il maestro di Wong Kar-Wai. Che rapporto ha con lui? 

PT: Io e lui siamo buoni amici. Non mi vedo come il suo mentore. Certo abbiamo discusso molte volte di cinema, ma è un regista molto professionale. Non penso onestamente che abbia bisogno di alcun mentore.

AF:  Iniziaste la vostra collaborazione con Final Victory poiché era lo sceneggiatore di quel film.

PT: Sì sì. Ci fu un altro progetto che provammo a fare prima di Final Victory, ma non fu molto professionale al riguardo e abbandonò alla fine. Ma quello dopo fu Final Victory dove collaborò con me come sceneggiatore.

AF: E qual era questo progetto?

PT: Una compagnia cinematografica voleva che io realizzassi un film per loro e a quel tempo Wong Kar-wai lavorava là. Così assegnarono a lui la scrittura del film con me. E’ così che l’ho incontrato.

AF: Circa l’esperienza di Final Victory, può dirmi se ebbe problemi con la nota lentezza di lavoro di Wong Kar-wai e quindi a rispettare le scadenze?

PT: Sì, realizzamo la sceneggiatura in fretta all’epoca. Se conosci Wong Kar-Wai sai che non spende molto tempo sulle sceneggiature degli altri, piuttosto sui suoi progetti personali. Penso che per Final Victory fosse riuscito a gestire la narrativa interna e la struttura, che fosse riuscito a preparare una bozza della storia se confrontato con gli altri suoi film che sono una sorta di esplorazione, ma nonostante ciò non era riuscito a finire la sceneggiatura. Così quando arrivò la scadenza, più o meno aveva finito la metà del lavoro. E dovetti fare il resto.

AF: Ma la scelta dei due protagonisti: due registi attori che sono icone dei film di Hong Kong (Tsui Hark e Eric Tsang) Dipende da lei, da lui o da entrambi? 

PT: Nella prima versione della sceneggiatura di Final Victory c’erano Chow Yun-Fat, Sammo Hung, Sylvia Chang e Cherie Chung come personaggi principali. Ma dopo un mezzo anno di produzione quando ci siamo ritrovati con la compagnia di produzione, Chow Yun-Fat non era già più disponibile, poiché stava lavorando ad un altro film. Così cambiammo l’intera faccenda, in maniera più tragica e nei fatti più realistica. Il ruolo di Chow Yun-Fat passò ad Eric Tsang. Quando gli chiesi di prenderlo non ci poteva credere nemmeno lui. Per quanto riguarda Tsui Hark, avevo bisogno di un fratello maggiore per il personaggio di Eric Tsang. Avevo bisogno di qualcuno che fosse convincente. Ci si aspetta che rappresenti autorità e potere. Pensai a Tsui Hark. In tutta questa scelta del cast Wong Kar-Wai non ebbe alcun ruolo.

AF:  L’impiego della musica nei suoi film è un elemento importante. Alle volte si nota proprio uno stravolgimento delle regole classiche per seguire l’emozione della scena. Viene in mente un esempio da My Heart is that Eternal Rose in cui Joey Wong e Tony Leung sono in macchina e si sente una musica di sottofondo che sembra provenire da una radio. Nel momento in cui loro si salutano e lei esce, chiudendo la portiera, la musica esplode ed è come se diventasse la protagonista della scena. Ci dice qualcosa in più sull’utilizzo della musica?

PT: Per la precisione quello è uno di quei momenti nel film in cui la musica è la chiave. Quando utilizzo una canzone nel film in maniera diretta piuttosto che come una fonte sonora neutrale da parte dell’ambiente reale, cerco di suscitare un involontario coinvolgimento emotivo. Necessito di quella emozione per evidenziare la dura realtà della narrazione e questa è la maniera di farlo. Penso che la musica sia importante, ma non che lo sia averla dall’inizio alla fine.  Bisognerebbe rispettare il silenzio nei film. Si crea una sorta di ritmo tra silenzio e suoni e musica. Quando si usa la musica bisogna essere veritieri e emozionanti in relazione alla narrazione. Bisogna essere capaci di riprodurre quelle emozioni che riverberano meglio per il pubblico piuttosto che limitarsi ad avere buona musica atmosferica.

AF: Quali sono le sue influenze?

PT: Non so se posso parlare di influenze, ma i registi che ho apprezzato di più nella mia vita sono Robert Bresson e Jean Luc Godard. E anche Hitchcock e Max Ophuls. Potrei parlare di molti grandi artisti, ma il più importante tra loro è Bresson.

AF: Ed è giusto parlare di Rossellini circa questo suo strano ritorno colmo di realismo?

PT: Sì. Effettivamente prima di girare questo film, nella fase di pre-produzione, ho riletto un libro con un’intervista a Rossellini su come provasse a cogliere l’onestà dalle emozioni della realtà giornaliera. Ed è veramente impressionante. Mi piace Rossellini.

AF: E l’esilio in cui si fa riferimento nel titolo è anche il suo esilio?

PT: Se siete cattolici probabilmente sapete che vi sono un paio di citazioni dell’Ave Maria in After this our Exile. C’è la domanda rivolta alla Vergine Maria su cosa ci sia dopo questo esilio. E’ importante nell’ultima scena del film, quel passaggio, quella difficoltà, quel passaggio del film in cui padre e figlio si ritrovano a vagare. Ecco, vedo questa sorta di esilio. Dove arriveremo? Cosa ci aspetta dopo questo momento della vita? Al riguardo credo che il titolo originale (Father and Son) fosse più corretto di quello anglofono.

AF: Esattamente 20 anni fa ha realizzato Nomad e ora After this our Exile. Sembra che il tema comune ai due film sia la crescita della persona. Può confermare la vicinanza di questi film?

PT: La somiglianza tra Nomad e After this our Exile è reale. La vita è un viaggio. Pensa per esempio a quando una persona dorme. Deve passare tramite una sorta di esplorazione sia geografica che spirituale. Non importa dove si arrivi dopo la fine. La cosa importante è il processo. Così questo tipo di esplorazione, auto esplorazione, è uno dei punti chiave dei miei film. After this our Exile è una collaborazione tra me e la classe dei miei studenti in Malesia ai quali insegnavo sceneggiatura. Quando tornai ad Hong Kong nel 2000, incontrai persone che mi chiesero se avessi qualche idea da raccontare sapendo che stavo lavorando su sceneggiature là in Malesia. E così di tutti gli script provati capii che After this our Exile era il più universale, perché riguardava temi come il matrimonio, l’esser genitori, l’educazione, la famiglia, la quotidiana realtà. Cose che la gente capisce facilmente. Così lo preparai come un ritorno per me stesso, ma c’erano anche altre idee molto interessanti, ma nessuna che contenesse queste cose.

AF: Qual è la differenza tra la sua visione degli anni ’80 ad Hong Kong, più legata alla coscienza della libertà sessuale e di espressione e quella occidentale più legata all’edonismo e al consumismo e al forte ritorno del capitalismo americano?  

PT: A quei tempi Nomad non era un ritratto realistico di Hong Kong. E’ una sorta di illustrazione che puoi definire “poetica”. Ero molto interessato dai libri del filosofo tedesco Friedrich Nietschze. Leggevo una gioiosa saggezza in quel libro. Si amplifica la volontà di potenza, la potenza dell’esplorazione, del continuare nell’esplorazione e così erano queste il tipo di cose che trovavo veramente importanti. Quindi quel ritratto non è un ritratto realistico della gioventù degli anni ’80 o di quel periodo, ma piuttosto un’illustrazione concettuale dell’idea dell’energia giovanile. Questo è l’argomento del film: l’energia giovanile che può essere dentro tutti. Nell’anziano come nel giovane. Con quell’energia si è capaci di andare più in là con l’esplorazione e questo non ha nulla a che fare con un ritratto realistico di quei tempi in Hong Kong.

AF: Allora probabilmente non vuole essere un ritratto realistico neanche la parte riguardante il Giappone e il loro dominio della scienza nella Seconda Guerra Mondiale e il riferimento alla Cina e all’Armata Rossa.

PT: Ovvio. Mi è stato già chiesto. A quei tempi provavo come se ci fosse una sorta di invasione da parte della cultura popolare giapponese nei confronti della musica di Hong Kong. Senza alcun tipo di giudizio veniva preso tutto quel che c’era. Ma penso che a quel tempo ci fosse del buono anche nella cultura cinese. Ho dovuto inserire quella parte come fosse un’allerta per il pubblico. E penso che la tradizione militare sia molto radicata nella società giapponese, quindi bisogna essere ben cosci e attenti di ciò. Questo è il punto della parte sulla Armata Rossa. Come fosse una sorta di organizzazione terroristica al tempo.

AF: Si nota nei suoi film una particolare attenzione alle figure femminili forti. Un altro regista che mostra questa attenzione a figure femminili forti è Tsui Hark. E’ possibile un confronto tra le vostre due visioni?

PT: Non ho mai visto i film di Tsui Hark da questa angolatura. Certamente penso che lui abbia molto sensibilità verso la sensualità delle donne. Per quanto riguarda i miei film, ritengo di rispettare le donne e non ho intenzione di esplorare la superficie della loro sensualità, ma di cercare di capirle come potete giudicare dalla loro versione filmica. Penso che generalmente le donne tendano ad essere creature ben più sensibili e sofisticate di un uomo.

AF: Lei sostiene di non poter essere identificato in un genere. In questo particolare momento in quale genere cinematografico sente di potersi esprimere maggiormente?

PT: Nei precedenti lavori, quando lavoravo ad un genere ho provato a sovvertire tutto. Non volevo seguire le regole del gioco. In un film come Final Victory che è sul mondo dei gangster ho privilegiato le emozioni e le relazioni tra questa gente a cui è accaduto di esser gangster, piuttosto che ritratte le loro azioni eroiche o le loro battaglie. Non è il mio obiettivo.

Un genere che ancora devo esplorare è il musical. Mi piace molto. Così spero che il mio prossimo progetto sia proprio un musical. La maggior parte di essi è composto di due elementi: la musica e il ritmo. Quindi energia, coreografia e messa in scena. Davvero spero di poterlo esplorare. E uno di quelli che vorrei fare è l’opera Carmen. So che ve ne sono state molte versioni europee, ma è quella con gli argomenti più interessanti per me.

Traduzione e adattamento di Paolo Simeone
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