Frog Song

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Pare talvolta pretestuosa l'ossessione dei critici giapponesi nel trovare etichette per racchiudere alcune generazioni di registi o determinati periodi storici. Già collocare i talenti di Zeze Takahisa, Sato Hisayasu, Sano Kazuhiro, Sato Toshiki nel gruppo dei pinku shitenno parve una forzatura limitante all'epoca. Se nella decade precedente il salto di registi fattisi le ossa nel mercato del cinema erotico a quello del cinema più commerciale avveniva in maniera più naturale, le prime difficoltà arrivano proprio quando si incomincia a investire il fenomeno di un'aura critica che poco si addice ai fiochi, evanescenti schermi dei cinema pinku. Essendo sempre più rari, stritolati dal mercato video della pornografia vera e propria, potrebbe quasi sembrare patetico il tentativo di celebrare un genere con concorsi, competizioni e premi raggiungendo il picco proprio durante l'avvento della generazione successiva agli shitenno, quella dei sette dei fortunati del pinku, i pinku shichifukujin. Forse non è un caso che proprio Zeze, la mosca bianca della generazione precedente a potersi permettere ancora film al di fuori del circuito erotico, sia stato sempre il più critico verso quest'altra generazione tuttora attiva. Ai sette imputa infatti l'aver lasciato per strada gli umori politici del genere, vero tratto d'unione invisibile che dalla prima eroduction di Adachi e Wakamatsu, attraverso il Roman Porno della Nikkatsu e produzioni parallele, aveva certamente marchiato a fuoco la poetica sua e dei suoi colleghi.

Non serve allora affannarsi a trovare valenza politica ad un oggetto curioso come The Glamorous Life of Sachiko Hanai, nonostante l'insistenza sull'allora presidente degli USA George Bush Jr e la satira sulla loro politica estera, perché di boutade si tratta. E ancora più il presente Frog Song non fa eccezione a questo nuovo corso più rilassato della cinematografia erotica giapponese. Il regista Imaoka Shinji si fa le ossa negli anni '90 come assistente alla regia per uno dei shitenno, il più estremo del lotto, Sato Hisayasu come tanti altri suoi colleghi elencati nei shichifukujin. Di entrambi i gruppi di registi si può affermare che le differenti individualità furono subito chiare, ad evidenziare  ulteriormente come i due raggruppamenti fosse fittizi e abbastanza scriteriati. L'esordio di Imaoka arriva nel 1995 quando i colleghi shitenno erano tutti nel pieno della loro carriera, ma la consacrazione, o meglio dire la celebrazione, arriva quando vince per due edizioni consecutive il grand prix dei pinku, uno dei premi nazionali di cui si parlava. Prima Lunch Box nel 2004 e a seguire lo stesso Frog Song nel 2005 faranno sì che il nome del regista diventi uno dei più spendibili all'estero assieme a quello del già citato Meike. Questo non vuol dire che i due abbiano avuto la forza di fuoriuscire dal circuito, ma è pur vero che Underwater Love è arrivato a beneficiare di una coproduzione europea, tedesca per la precisione, che rappresenta un caso più unico che raro per il mercato.

La tenera storia del kappa innamorato di Underwater Love è certamente figlia di questo Frog Song. Al di là dell'assonanza visiva tra l'insistita presenza delle rane e la mitica creatura del folklore locale vi è anche quella stilistica, a cominciare dalla pervasiva presenza delle canzoni cantate dai protagonisti, con tanto di finale simile in cui tutti gli attori si riuniscono e coreografano un ballo. La storia in sé inizia senza preamboli con una bottigliata della protagonista Akemi (Konatsu) sulla testa del marito fedifrago e si sposta immediatamente all'interno di un manga cafè dove avviene l'incontro casuale con Kyoko (Hirasawa Rinako). Dopo un'accesa discussione per decidere chi deve leggere un manga conteso le due stringono una curiosa amicizia che porta Akemi a vivere in casa di Kyoko. In quella casa Kyoko esercita il mestiere di prostituta e dopo i primi timidi rifiuti anche Akemi cederà piano piano alla professione per guadagnarne la fiducia e l'amicizia. Ovunque campeggia l'ossessione per le rane di Akemi, che dà anche occasione al regista per un fine gioco di parole nel titolo, che presenta la parola kaeru scritta in hiragana. La duttilità della lingua giapponese lascia l'alone del dubbio sul significato della parola, perché senza esplicitare i kanji nella stessa maniera si pronuncia sia il termine "rana" (蛙) che il verbo utilizzato per indicare l'atto di "tornare a casa" (帰る). In questo modo il titolo originale Kaeru no Uta può voler dire sia "canzone della rana" che "canzone del ritorno a casa" ovvero il dilemma che affligge la protagonista: tornare dal marito o rimanere dall'amica.

Nonostante a corredo del premio come migliore film erotico dell'anno arrivasse anche il doppio premio a Konatsu e alla Hirasawa come miglior attrice e miglior attrice emergente, gran parte della debolezza è proprio nella messa in scena del loro rapporto. Sembra davvero tutto improvvisato in questo mondo illustrato da Imaoka. Certamente le ristrettezze classiche nei budget per il genere avranno contribuito, ma qualcosa in più si sarebbe potuto fare per rendere meno strambo il modo di relazionarsi dei personaggi. Lodevole il tentativo di voler realizzare una sorta di ballata dei bassifondi incentrata sugli ultimi della catena sociale giapponese, ma l'umanità della prostituta Kyoko, dell'operaia Akemi, della maid amante del marito di Akemi e di tutti gli altri personaggi che sfilano davanti la camera viene penalizzata. Questo mondo del microlavoro sottopagato, sfruttato, frammentato, che non offre garanzia alcuna per il futuro fa sempre da sfondo alla poetica delle opere di Imaoka. Lo stesso accade nel già citato Underwater Love, ma risulta meno acerbo, più delicato, anche per l'utilizzo di attori più maturi e realistici in un lavoro di fino che ricorda per certi versi l'approccio di Man Walking on Snow del contemporaneo Kobayashi Masahiro. Risulta vera l'osservazione sui registi di questo periodo per di più estensibile a quelli meno abituati alle ristrettezze economiche del gere. La loro attenzione si volse verso il vivere quotidiano e si distolse, almeno a prima vista, dal fervore politico. L'amarezza espressa da Zeze a cui si accennava è quindi legittima, soprattutto per chi in questo genere aveva sempre intravisto il germe della sovversione. Il conciliatorio finale in cui Akemi e Kyoko si ritrovano dopo anni in cui le loro strade si erano separate, sa quindi un po' di rassegnazione al mellifluo flusso della vita moderna.

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