The World

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Jia Zhang-ke, per la prima volta nella sua ancora breve vita cinematografica, ha lasciato gli scenari del nord della Cina, che nei suoi film apparivano privi di identità urbana, per la capitale Pechino, concentrandosi sul parco a tema “Il mondo” (shijie), in cui sono riprodotti in scala i monumenti più famosi del pianeta. Lo si potrebbe vedere come un passaggio (obbligato?) dalle infinite periferie senza centro, dove è difficile individuare l’inizio/fine di città e campagna, ad un centro solo apparente, nel quale i monumenti più vari e famosi, spesso metonimie di città, si fanno segno postmoderno, deprivati del contesto che spetta loro e quindiinsensati. Diventano così facciate, cubi vuoti, spazi di superficie, set non praticabili e rappresentano in modo immediato una paradossale e coatta chiusura verso l’alterità, essendo quasi impossibile uscire dalla Cina. Il parco-mondo, che è la finzione di una città in realtà povera, è evidentemente la scenografia del film, cui Jia Zhang-ke cerca di trovare, di far trovare, uno spazio, una abitabilità, sia per la m.d.p. che per i personaggi a loro volta spesso travolti dal fondale. La strenua ricerca di spazio nell’ambiente (e dunque di una vivibilità), che è una delle costante del regista nato a Fanyang, trova in Shije una profondità/superficialità pressoché cristallina.

Ecco che allora i paesaggi monumentali vengono ripresi come sfondo alienante per le azioni e gli spostamenti dei personaggi, consegnandoci un contrappunto di tonalità drammatiche, un tocco di ironia, oppure, in assenza di figure umane, vediamo questi mostri far parte dello skyline pechinese creando un forte contrasto, non più sarcastico, ma consapevolmente amaro. Anche altri set tendono a stupirci e a mettere alla prova le capacità di ambientamento di chi si trova a percorrere queste stranianti costruzioni. Si pensi al corridoio-tubo del locale-disco-pub e al terrazzo costellato di antenne dove, al tramonto, vanno a riposarsi gli operai. E poi, per contrasto, ci sono i soliti interni squallidi (il retro, le quinte), tra stanze d’albergo o meglio pensioni, case e letti sporchi, trattorie e bar malfamati che danno un senso di clausura, di figure imprigionate (il primo piano è rarissimo). Sul piano della messa in scena la costrizione è resa replicando nello stesso luogo lo stesso punta di vista, anzi, più esattamente, proprio la stessa inquadratura come se quei loculi potessero essere ripresi da una sola angolazione per mancanza di spazio. Ma anche la colonna audio presenta delle particolari caratteristiche che tendono a reiterare il senso di disagio. Infatti il sonoro è registrato senza preferenze per particolari punti di ascolto, di modo che in alcune situazioni (in particolare al bar) i personaggi perdono completamente la loro centralità, perché le voci fuoricampo sono così presenti da farci credere che il centro della scena sia altrove.

Viene alla mente, anche se solo talvolta, la radicalità di Coatti, il capolavoro tornesiano, che ci fa uscire dal film con il sonoro. Si riconosce un’identica tendenza di apertura verso l’altro, verso la frontiera (visiva e invisibile) e al contrario l’amara replica di una condizione coatta.

In tale contesto si inserisce il desiderio di vivere in altri lidi e stiamo parlando delle sequenze animate "telefoniniche", immaginazioni in libertà dei personaggi che ricevono SMS promettenti. Sono dei momenti molto belli e anche molto sorprendenti. Non sembrava fosse possibile che il regista dei brulli paesaggi del nord si accostasse all’animazione.
Dunque, lo spazio e l’alterità, la frontiera invalicabile e la disumanizzazione ambientale, ma anche l’improvvisa, e spesso vana, apertura, verso un luogo altro (l’animazione) o verso chi è effettivamente altro. L’arrivo delle russe in The World sembra rappresentare proprio l’occasione per la conoscenza reale di un’altra cultura. Ed in effetti la protagonista diventa amica di una di loro pur ignorandone la lingua. È molto chiara, oltre che bella, la scena in cui la russa si congeda dall’amica e, sedute al tavolo di un bar, si dimostrano affetto senza bisogno della comprensione e infine cantano insieme (il canto è spesso un momento liberatorio nel cinema di Ja Zhang-ke, senza mai scadere in accentuazioni retoriche).

Le ragazze russe appaiono nei primi minuti, ma subito sembrano essere dimenticate dal film, intanto perché vengono relegate nel non detto e nel non vedibile (la prostituzione) e in secondo luogo perché entrano a far parte, come tutto, dell’antinarratività di Shijie. Gli eventi propriamente diegetici si verificano sullo schermo quasi per caso dando ad essi lo stesso risalto che spetta ad elementi più descrittivi.
Appurato il relativo interesse per la fase narrativa, perdono di valore gli stessi personaggi (più che altro figure con sfondo o figure nello sfondo), che sono quasi privi d’identità; non hanno il passaporto, le ragazze fanno dei balletti e delle messe in scena in cui devono travestirsi di volta in volta da indiane, giapponesi e quant’altro (dipende dalla scenografia alle loro spalle) e infine i due protagonisti una volta morti e stesi sulla neve non vengono riconosciuti per quello che sono, ma presi per altri. Detto ciò si può riconoscere una rinnovata condizione del cinema di Jia Zhang-ke: i personaggi non hanno tempo, nel senso letterale del termine, non vivono cioè in una dimensione temporale quanto esclusivamente in una dimensione spaziale. Se nelle precedenti prove (Unknown Pleasures in particolare) si costruiva un’attesa, basata su tempi lunghi e movimenti reiterati, per indicare l’attesa di un cambiamento, in Shijie non c’è alcun motivo di attendere, non c’è niente da aspettarsi. E, paradossalmente, lo stesso vale per gli spettatori, non appena si è presa confidenza con le carte in gioco. Non solo, se negli altri lavori Jia Zhang-ke aveva sviluppato un personalissimo uso della panoramica traballante, della macchina a mano e del long take, qui sembra autolimitarsi, e, dopo un inizio più che appagante, rischia di arrendersi all’evidenza del suo Materiale/Mondo, rischiando a volte itableaux vivants. Una promessa in parte non mantenuta oppure una condizione spaziale troppo necessaria, quasi lapalissiana.

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